中国书法史：清代求新尚奇主张的出现及影响

接着说清代书论，这一篇，我们来说说清代求新尚奇主张的出现及影响。

清代求新尚奇主张的出现，主要集中在清代前期与中期（到了清末，碑学就一统天下了）。其代表人物，清代前期的是王铎和傅山；清代中期的是“扬州八怪”中的高凤翰、金农、郑燮。让我们逐个来说：

王铎的书法在广泛临习晋、唐的基础上，创造性地继承了宋代米芾的风格。他将米书的纵肆和欹侧加以突出和发挥，从而形成自己的独特面目。其艺术主张强烈地反映出他富于个性和叛逆精神的特征。

苏文作：王铎画像

在王铎专门谈论书法的题跋文字中，他往往是根据所跋前人书迹抒发感慨和议论，大率以学古为主张和标榜。如他曾屡屡声明：“书法贵得古人结构”；“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为”；“书不师古，便落野俗一路”；“予书独宗羲、献”。师古自然是王铎书学思想的一个重要组成部分，但他之所以反复以此来自我标榜，主要是因为在明代以来的正统帖学论者眼中，王铎一派书风被视为异端、野道。

直到清初王铎的书法已获得很高的声誉，还有江南书家不断指责以王氏为代表的北方书家“毡裘气太甚”，不懂晋人“萧疏之致”。所以王铎才频频为自己辩解，以表明自己的风格是通过对二王正统派书法的临习而形成的，并非是无源无本的自我妄为。尽管如此，当他写出得意之作或在临习中激发出感触时，仍然忍不住每每要将自己的心得记录下来：

每书，当于谈兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。

余于书、于诗、于文、于字，驱心驰智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。

书法有大源流，何之昆仑。晋为一支，唐、宋小陂㙴（chán，蔽）而已。

从王铎的这些话中可以明显感到，他对书法的追求绝不仅仅限于跟随在前人身后，去重温或陶醉于古人创造的萧疏和谐的意趣。他“驱心驰智，割情断欲”，所要登陟的“室奥”，是表达自己心中的“不平感慨”和“意气”。他自信已达到了这一境界，因此才“恨古人不见我”，因此才眼空无物，视唐、宋书法不过是“小陂㙴”而已。

王铎的艺术思想不仅体现在其论书跋语中，同样也通过其论文、论诗、论画等文字流露出来。他始终将书、画、诗、文作一个完整体系加以论述，既然他在谈论书法时不止一次说过“诗与古文皆然，宁独字法也”及“诗、举业、文、画皆然”之类的话，那么，他在阐述自己对诗文的理解时所表达的主张，不妨也可以当作书论来看。

当谈论做文章的原则时，王铎远不似在谈论书法时那样正统和温和，在他的文论著作《文丹》中，充满了对奇怪、狠鸷、胆魄、力量等美学概念的阐释和赞颂，表现出骇世惊俗的叛逆精神和创造追求。他在《文丹》中主张：

文不宕，则痴板。

怪，则幽险狰狞。面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙。子美所谓“语不惊人死不休”，文公所谓“破鬼胆”是也。

为人不可狠鸷深刻，作文不可不狠鸷深刻。

文要胆。文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄而不大，卓而不耸。

文要深心大力。大力如海中神鳖，戴八纮，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海。

风来雨至，陡然莫测。

虎跳熊奔，不受羁约。

掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行。

文中有奇怪，浅人不知耳，望之咋指而退……自使人目怖心震，不能自已。

奇奇怪怪，骇人耳目，奇矣。

他人口中嚼过败肉，不堪再嚼。

此等议论，没有一丝一毫传统帖学书家所奉为圭臬的萧散、简远、温润和中庸的意趣，而是彻头彻尾的怪、力、乱、神和我行我素。若将《文丹》与王铎纵横淋漓、跳宕奇肆的书法作品互相对照印证，则不难发现，《文丹》所表达的思想与其书法风格更契合和一致，这才是王铎书法风格的深层来源和动力。相比之下，其专就书法所发的议论就显得颇为谨慎小心，有所顾忌和掩饰了。

显而易见，王铎是想通过在书论观点上的正统来化解正统派对自已新奇书风的指责，从而证明自己在风格追求上的正确及合理性。然而，他在北方书坛的领袖地位和广泛影响，在当时即引来了江南书家的普遍责难。这一现象充分说明，北方书坛所接受并效仿的，正是王铎书法创作和艺术主张中的新奇与个性，这也使得王铎成为在当时的书坛上最有争议的人物之一。

傅山是清初最著名的遗民之一，与王铎不同，他对清朝政权表示出明确的不合作态度。也许正是由于这种特妹的社会身份，使得其书法不论是在作品面目上还是在书学观点上，都比王铎更为极端和彻底地表现出离经叛道和追求人格骨气的特征。

傅山像

傅山书学观点的重要特点之一是对人格的重视。在其有关书法的言论中，人格始终是书艺高下的决定因素，而其他技巧方面的因素则都在其次。他在督导儿孙学书时，开宗明义即强调说：

作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。

接下来又回顾自己年轻时临习晋、唐楷法不能略肖，而对赵孟頫、董其昌墨则一学便几欲乱真的经历，并以“学正人君子只觉觚棱难近，降而与匪人游神情不觉其日亲日密而无尔我”的道理来解释其原因。在对人格的评价方面，傅山最鄙视的是奴态和贱态，此种议论在其《霜红龛集》（傅山的诗文作品集）中触目皆是。他认为书虽小技，然而字里行间体现出来的，亦是作者人格骨气的高下。因此他认为：

字亦何与人事？政复恐其带奴俗气。若得无奴俗气，乃可与论风期日上耳，不惟字。

这种观点还典型地体现在他对赵孟頫的态度上。对于赵孟頫的书法，傅山虽然承认其“润秀圆转，尚属正脉”，“未可厚非”，但终因“熟媚绰约，自是贱态”，“薄其人遂恶其书”。他在学书过程中弃赵而就颜，亦是出于对颜真卿为人品行的景仰，曾有诗句说：“作字如作人，亦恶带奴貌。试看鲁公书，心画孤自傲。”此外，他在论述书法的创作要诀时，屡屡将“正”作为首要原则，如谓“写字之妙亦不过一正”，“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣”。这里所说的“正”，也带有浓厚的人格伦理色彩。

傳山书论的为一个明显特征是对“古”的崇尚和追求。出于对古代仁人志士的景仰和钦佩，傅山在书法上也十分强调古意，并且他心目中的古已不仅仅局限于帖学书家奉为膜拜对象的魏晋风格，而是更前于此的古籀篆隶。他反复强调：

楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观。

楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格……觉古籀、真、行、草、隶，本无差别。

不知篆、籀从来而讲字学书法，皆寐也。

傅山不仅能写篆、隶书体，而且喜欢研究金石碑刻，与当时一批擅长金石学的学者都有交往，晚年经常在一起切磋。因此，写楷书应从篆、隶而来的观点从他口中说出，便更有权威性和说服力，自然不同于一般帖学书家的泛泛而谈。

在傅山的论书文字中，古意又往往表现为对朴拙和天然这两种审美原则的强调和阐述，而天然似乎更是傅山理解中书法艺术的至高境界。他认为：“汉隶之不可思议处，只是硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁左右宽窄疏密，信手行去，一派天机”；“凡事天胜。天不可欺，人纯，天矣”；“所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙竟以安顿失之。按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱而终不能代为整理也”；“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔主客互有乖左之敌也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。”在他看来，书法只有具备“硬拙”“古朴”的特点，在熟练的基础上达到“天机自然”“笔不至而神至”的境地，方为成功。

作为拒绝与当朝统治者合作的遗民，傅山经历了国家灭亡、俯首异族的痛苦，并曾因反对清朝而被捕入狱。在这种条件下，其性格中倔强、孤傲和极端的一面自然会受到刺激而有所表现。在书学观点上，其重视人格、崇尚古朴、追求天然等特点结合在一起，便构成了他对书法的核心主张。他将这一主张归纳为四条原则，即：

宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。

并紧接着说如能做到这四条，则“足以回临池既倒之狂澜矣”。这说明他的“四宁四毋”不仅是其发自内心的个性要求，同时也是针对当时盛行的帖学书风，特别是针对赵、董书风的流行而提出的反向追求原则。相比之下，傅山的“四宁四毋”虽然不像同时书家王铎的《文丹》那样激烈放纵，但对于书法艺术来说，“四宁四毋”的确比王铎的论书题跋显得更加实在可行和具体明确，尽管在敢于打破传统窠臼和突出自我性情上二人具有共同的追求。

在傅山的书论中还有一个引人注目之处，就是他对篆、隶碑版的重视和论述。前面提到过，傅山不仅能写篆、隶书体，而且是当时热衷于碑版搜集、研究的学术圈中的一员。因此，他对篆、隶碑刻的熟悉程度以及对篆、隶二体书法特点的把握和分析，都远远高于同时代的帖学书家。

在他提出的“四宁四毋”原则中，“拙、丑、支离、直率”是他从古籀、篆、隶碑刻中总结提炼出来的特点，而“巧、媚、轻滑、安排”则正是帖学书派的弊病所在。傅山欲以篆、隶碑刻的“拙、丑、支离、直率”去矫正帖学未流的“巧、媚、轻滑、安排”，其书学思想在当时即引起杨宾、陈奕禧、陈玠等南方帖派书家的注意和肯定。

清代前期，在传统帖学的强大势力和清政府对知识分子实行压制政策的夹击下，以王铎、傅山为代表的求新尚奇的书学主张一度沉寂下去。然而这种追求却在一部分画家的创作中得以延续和发展。特别是在一些兼擅书、画的艺术家的创作中，表现自我和立异标新始终是他们最主要的追求目标。到清代中期，随着“扬州八怪”的崛起，这股求新尚奇的艺术思潮又突显于世，并且对以后的书画发展产生了深远影响。

“扬州八怪”诸人在经历和心理上有着共同的特征，仕途的失败、生活的拮据和性格的孤傲，使他们都有一种怀才不遇和希望表现自我的心理。当他们怀着这种心理进行书、画创作时，作品中便表现出强烈的个性特征。“扬州八怪”在书、画上，崇尚明代的徐渭、陈淳和清代的郑簠、朱耷、石涛等人，蔑视正统法度，敢于离经叛道，具有骇世惊俗的冲击力。在他们中间，高凤翰、金农、黄慎、郑燮、杨法等人在书法上都取得了显著的成就。尽管这些人基本没有留下专门的论书著作，但通过其诗文、题跋及书画作品，人们还是可以明确地感受到他们在艺术上的求新尚奇主张。

高凤翰画像

郑簠在清初以奇诡古奥的隶书名重一时，高其佩则因擅长指头画而享誉艺林，两人在艺术上独辟蹊径和不与流俗争荣的精神，给予高凤翰以极大影响和启发。

除书、画外，高凤翰还擅长篆刻和琢砚，酷嗜收集碑拓、印章、陶瓦等古董，这些爱好不仅成为其书法风格奇崛放逸的营养来源，同时也表明了他在艺术上的审美取向。高风翰十分注重通过书法来表现人格，曾在跋高其佩所藏《明肃府本淳化阁帖》时说：“近代以来，疏秀率真如倪鸿宝，崎磊落如黄石斋，瘦劲朴野如傅青主，皆一望而知其人，孰谓书法不可以观人哉？”。

值得注意的是，他在这段话中对与倪、黄、傅三人同时代且书风相近的大书家王铎只字不提，这恐怕不是一时的疏漏，而正是其以书观人的品评原则的流露。至于他在书法创作中的审美追求，最典型的例证是其在右手病废（高氏简历有详细介绍，请见前文）而改用左手作书后，曾写信给朋友说：“近试以左腕代之，殊大有味，其生拗涩拙，有万非右手所及……弟于此中实有所得。”应该说，左手作书所造成的效果，与高凤翰在艺术上的理想境界正相契合。

金农同高风翰一样，也以喜好收集鉴藏碑拓、石砚、印章及其他古器物而著称。

金农自画像

他虽然出自何焯门下，但在书法上并不像何氏那样固守唐法。其面目奇特的“漆书”，除了与他对汉《华山碑》的研习领悟有着一定的渊源关系外，更多的则是由他逋峭孤傲、疏狂不羁甚至玩世不恭的特珠性格所形成的。他在题画中经常以“游戏通神，自我作古”，“物外风标，不要世上烟火人品论”，“不师来元而似来元，无一笔与今人同”一类的语句自我表自，清楚地表达出金农在艺术上的主张和追求。而对其在书法方面的主张亦应作如是观。

在“扬州八怪”中，无论从性格的狂放，还是艺术风格的鲜明来看，郑燮都是突出的一位。而在其诗文、家书、题画等文中所保留的论书、论画言论，也远比“扬州八怪”中的其他人更显丰富和系统。

郑燮对书法的实用功效与艺术价值有明确的认识和分界。在教育自家子弟学书时，谓：“王逸少、虞世南书，字字馨逸，二公皆高年厚福”；“先朝董思白、我朝韩慕庐，皆以鲜秀之笔，作制艺，取重当时。”并说这都是因为其书法有“一种新鲜秀活之气，宜场屋，利科名，即其人富贵福泽享用，自从容无棘刺”；又说：“褚河南、欧阳率更之书，非不孤峭，吾不愿子孙学之也”。

郑燮雕像

当谈到自己的书法时，则自称：“板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以己意，并无所谓蔡、锺、王者，岂复有《兰亭》面貌乎。古人书法人神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。故作此破格书以警来学，即以请教当代名公，亦无不可。”这段话清楚地表明了两层意思：首先，郑氏承认自己的书法是将“中郎之体”——隶书与“太傅之笔”——楷书糅合在一起的“破格书”，并非是专门要学某家面目的“依样葫芦”；其次，他之所以要这样做，正是有感于古人书法被“千翻万变”后，原来精神已荡然无存，后人若仅据石刻木刻学书，必归于“恶道”。因此，他才以此隶、楷杂糅的奇异面目来“警示”后来学书者。同时，他对自己独创的“六分半书”亦颇为得意，自信可与“当代名公”一比高下。

同“扬州八怪”中的其他人一样，郑燮的艺术主张也主要是通过画论或题画的形式表达出来的。然而值得注意的是，在“扬州八怪”的艺术活动中，书法与绘画、篆刻以及诗歌的创作在审美取向和风格追求上往往是融合统一的。因此，对于这些人的谈艺言论，不能仅仅局限在某一艺术门类上来理解，而应看作是作者整个艺术主张的体现。按照这个逻辑，郑燮在绘画及画论中表现出来的审美原则，实际上与其对书法的理解是一致的。

郑燮在艺术上的一个显而易见的特长是书、画兼擅，因此，对书理、画理的兼通和贯穿融合就成为其艺术思想的一个重要特征。他以精于画竹而著称，事实上，他正是将画竹与作书两项活动相互比照参悟，从而找出两者之间的共同点，并加以总结和阐发。他说：

与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拢，敬侧而有准绳，折转而多断续。吾师乎！吾师乎！……书法有行款，竹更要行款；书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。

要知画法通书法，兰竹如同草隶然。

虽然元代赵孟頫已经说过“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”的话，但在其笔下，画法与书法始终是截然分明、互不掺杂的。相比之下，郑燮不仅在创作上将画竹与作书熔于一炉，在理论上的分析阐述也更加具体和实在。明、清以来师法黄庭坚书风者代不乏人，但只有郑燮不仅从黄书中悟出画竹之理，而且反过来又将画竹之法融入书法。这种以画入书的尝试和见解，是那些固守唐碑、宋帖为学书正途，崇奉魏晋遒逸疏秀之趣至高境界的正统帖学书家所难以想象和梦见的。而郑燮的追求则是以“矜奇异”“不同人”为目标，其以画竹法作书，按照他自己的说法，正如古人学草书悟笔法于“观蛇斗”“观夏云”“观公主与担夫争道”“观公孙大娘舞西河剑器”等情形一样，只为精神专一“得个人处”。由此亦可窥见郑氏在艺术上勇于创新的魄力。

在技法方面，郑燮主张不受成法拘束，而应表现自己的真实感受，以“随手写去，自尔成局”为理想。因此他佩服石涛画竹的“好野战，略无纪律而纪律自在其中”，自诩“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹”。并总结说：

意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

若与其书法实践联系起来看，他将隶、楷、行、草诸体相杂和以画法与书法相参的做法，正是出于不落入“依样葫芦”的窠臼而寻求法外之趣的选择。

在整个清代中前期，求新尚奇的书学观点虽然一直没有成为书学主流，但是它对传统帖学思想造成的冲击却是不容忽视的。不论是清初的王铎、傅山，还是乾隆时期的“扬州八怪”，在当时的书坛上都曾引起广泛的注意，其独具特色的书学主张与不同寻常的书法风格作为一个整体而产生着影响。