中国书法史：清代帖学的延续与转变（乾、嘉时期及道光以后）

接上篇，这是后两个时期的帖学。

康熙四十四年（1705），玄烨下旨命孙岳颁等汇集历代书籍中有关书、画的文字著述，历时两年，编纂成《佩文斋书画谱》。全书共百卷，分为“论书”“论画”“历代帝王书画”“书家传”“画家传”“无名氏书画”“御制书画跋”“历代帝王书画跋”“历代名人书画跋”“书画辨证”“历代鉴藏”等类别，引征书目达一千八百多种，每条之下注明出处，采集详备，门类清晰，被后人誉为“自有书画谱以来最完备之作”。私家著述中，倪涛所辑《六艺之一录》，多达406卷，亦堪称巨制。该书分为“金器款识”“刻石文字”“法帖论述”“古今书体”“历朝书论”“历朝书谱”六部分，搜集前人著作资料至为丰富。惜其卷帙过于浩博，条理编排不足，是为微瑕。

《六艺之一录》书影

清初帖派论书者对书法的技法十分重视，潜心考究参悟。在这方面，冯武《书法正传》、蒋和《蒋氏书法正传》、戈守智《汉谿书法通解》等书，都是以纂集前人有关执笔、运笔、点画、结字等技法的论述文字为主，再加以自己的理解发挥而成。这类著作分类齐备，讲解细致，十分适合初学书法的人阅读取法，是流传较为广泛的书法启蒙教材。除上述著作外，还有传为著名书家笪重光所撰的《书筏》，亦颇重要。该书内容虽不长，亦不拘于技巧细节，但对书法用笔、结字及章法的标准原则却包容全面，论述精辟。乾隆间书家王文治谓此书出自笪氏手笔，且推崇备至，许为“直与孙虔礼先后并传”，因而具有很大影响。

清代中期以前，尽管有一大批帖学书家不断指出董其昌书法的缺陷并呼吁改变董书风靡天下的局面，但董其昌的影响始终未见消除。由于皇帝的喜好，康熙朝位列高官、享誉庙堂的书家大多为学董书者。到乾隆间，崇董之风又复回潮，有影响的书家和论书者多持尊董之论。

1、张照书论

张照（张照个人介绍，请见第226篇）以善学董书而屡获宸赏，名重当时，其论书亦宗董氏一派。

张照画像

在张照的《天瓶斋书画跋》中，有很大一部分是为董书所作，他称赞董氏为“元以后书坛四百年间执牛耳”者，谓陈奕禧等人对董书的指摘“不为盲人观象，即为仰面唾天”。张照论书主旨谓：“沉着之与粗狠，妙丽之与苶弱，相似而正相反。中沉着外必妙丽，外粗狠中却苶弱也。”又说；“书着意则滞，放意则滑。其神理超妙，浑然天成者，落笔之际，诚所为不居内外及中间也。”此种观点，带有浓厚的中庸色彩，亦与董其昌的思想颇为相近。

2、梁巘、梁同书书论

梁巘在乾隆间以善书名播南北，又主寿州循理书院多年，以书法教生徒，著有《承晋斋积闻录》和《评书帖》，对书法史及学书方法都有自己的一套见解。

苏文作：梁巘画像

梁巘对历代书家及其碑帖法书作品非常熟悉，在评论历代书法时，对汉碑以下直到康熙年间的代表书家均有涉及，眼界十分开阔。他对索靖的《出师颂》及王羲之的《十七帖》最为推重，谓：“吾等学书以此为圭臬，则无失矣。”对于唐以后书家则褒贬不一，基本上是按照其不同作品作具体分析，评骘客观细致，而于智永、欧阳询、褚遂良、颜真卿、李邕、米芾、董其昌及张照赞誉较多。在总结历代书风的基本特征时，他说：

晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。

晋书神韵潇酒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有馀，而韵不及晋，法不逮唐。

元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。

在这里，他不仅将冯班主张的晋人之“理”又改回到董其昌提出的“韵”，同时增加进“元、明尚态”，而且对前人一致推重的晋、唐书风也作出正、反两方面的评价，体现出梁氏正统的帖学书法观和对帖学理论的发展性思考。

在学书方法上，梁巘首重执笔，称：“学书大原在执笔得法。法得，虽临近代名人书亦佳，否则日模锺、王，去之转远，无益。”他自称所用为董其昌所传方法，以大、食、中三指紧握为要诀。并说用此法教人，得其法者“字学长进”。对于学习步骤，他主张“学书宜先工楷，次作行草”，楷书则先从唐人入手，谓“学假晋字，不如学真唐碑”，“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自具骨气。否则一派圆软，便写成软弱字矣”。此外，他还强调“学古人须得其神骨，勿徒貌似”，宜用长锋以取势，运笔要下笔着实又要跳得起，则都是其经验之谈，对学书者多有启发。

与梁巘同时并称“南北二梁”的梁同书，在书学理论上亦有独到的建树，其所著《频罗庵论书》，收录了他与弟子张燕昌、孔继涑、陈铣和温纯之间讨论书法的信札，观点新颖，自出机杼，是梁氏自己书法经验的总结，与寻常谈书法者不可同日而语。又有《频罗庵书画跋》，记录了梁氏对历代书画家和作品的评价。

苏文作：梁同书画像

梁同书认为，学书一道，资质为先，学力次之。所以学书者应当多写多看，“熟习自然”，并且“以爱看爱读之书抄写妙”。他反对一味临摹古人，强调书法要追求个人面貌，故谓：

帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求剑，将古人书一一摹画，如小儿写仿本，就便形似，岂复有我！

以我之意迎合古人则易，以古人之法束缚我则难。

在衡量书写技法的优劣方面，梁氏将腕力作为一条重要标准。而对如何才能表现腕力，则提出：“使极软笔自见。”由于提倡使用极其柔软的长锋羊毫，故在书写时便要强调控制毛笔的能力。他对前人提出的用笔原则的解释，也是基于这一主张的。如谓藏锋“非笔如钝锥之谓”，“只是留得笔住”，欲做到中锋则“笔提得起自然中”；屋漏痕、折钗股“只是笔直下处留得住，不使飘忽耳”。因此他将书法的要诀总结为：

笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。

笔愈软愈要掇得直，提得起。

如果对照梁氏的书法作品就会发现，他所主张的“资为先，学次之”、重已意、轻临摹、用长锋软毫及运笔快速等观点，都是他自己的经验所得，在清代帖学书论中具有强烈的个性。

在评论宋代以后书家时，梁同书对米芾、董其昌、张照评价最高。同时对姜宸英亦颇多赞许，这主要是因为姜氏临摹古人时，往往着眼于意趣而不拘于形似，与梁氏的主张不谋而合。

乾嘉时期，是清代帖派书法的鼎盛时期，不仅书家众多，帖学书论也十分普及。除上诸家外，翁方纲、王文治等也都在其诗文、题跋等著作中表达出自己的书学观点。在专门的书学著作中，程瑶田（1725—1814）《九势碎事》、于令淓《方石书话》、汪澐《书法管见》、朱履贞《书学捷要》及吴德旋（1767—1840）《初学楼论书随笔》影响较大。这些著作基本上都承袭了清初以来的帖学正统观点，于作书注重用笔，提倡临摹古人，主张从唐楷入手。对于历代书家，则推重二王、智永，宋代苏、黄、米，元代赵孟頫，明代董其昌及清代张照诸人。尤其是对董其昌，更是众口一词，赞叹备至，反映了清代帖学书法理论的共同价值取向。

道光以后，碑学理论迅速蔓延普及，并逐渐成为书坛主流思想。帖学书论虽未彻底消失，但已只是不绝如缕，影响已减小了很多。同时又由于帖派书法创作的衰落，也使得帖学书论失去了继续丰富完善和向前发展的动力和营养来源。清代后期书论著作中固守传统帖学观点者甚少，流传较广的有周星莲《临池管见》、朱和羹《临池心解》、苏惇元（1801-1857）《论书浅语》及沈道宽（1772-1853）《八法筌蹄》等数种。其内容多依据前人观点解释发挥，或记述一己心得体会，缺乏新意和前人未发之见。这类著作虽然对于初学书法者不无裨益，但对于正步人衰途的整个帖派书法来说，已于事无补。

《临池管见》书影

相比之下，在金石学带动碑学书法理论产生并完善的过程中，一些基本上持帖学主张的论书者，部分地接受了碑学理论，从碑、帖融合互补的角度来阐述自己的观点，其著作也因此具有了新的价值和冲击力。在这一类作者中，以钱泳、刘熙载及姚孟起等人最有代表性。

1、钱泳书论

钱泳一生历经乾隆、嘉庆、道光三朝，既领略了帖学书法的繁盛，也感觉到了碑学理论的刺激。

苏文作：钱泳画像

其书法先后出人于黄庭坚和赵孟頫，又遍临唐碑，纯是帖学一路。同时又擅长隶书，能缩临汉碑为刻帖，功夫可谓至深。钱氏论书大体承袭帖学之论，如谓学书“当以唐碑为宗”，又极言赵孟頫可学，但晚年获闻阮元发表北碑之说后，大为赞同。其所著《履园丛话》中《书学》一节，对钟鼎文、小篆、隶书及六朝人书的渊源及特点均有详述，并对清朝篆、隶两种书体的复兴、发展及代表性书家进行考察和总结。

在谈到宋四家时，钱氏提出：“宋四家皆不可学，苏、黄、米三家尤不可学，学之不可医也。”此外又力主“碑榜之书与翰牍之书是两条路””，皆流露出浓厚的碑学影响。

2、刘熙载、姚孟起书论

刘熙载（1813-1881），字伯简，号融斋，江苏兴化人。官至詹事府左中允、广东学政，后主讲于上海龙门书院，学识渊博，著述丰富。

刘熙载像

他是一位在文章、诗赋、词曲、经义、书法各方面具有全面造诣的理论家，其有关书法的言论主要集中在所著《艺概》中的《书概》部分及学术札记《游艺约言》之中 。

刘熙载论书，不拘于具体技巧和点画细节，而是重在审美原则的概括和对书法史大势的把握。在《艺概·书概》中，他对周、秦、汉、魏、六朝、唐、宋历朝有代表性的碑、帖作品评骘甚详，尤其注意各种书体及各类书格的源流升降和精神气质。举凡篆，隶之变迁，隶、楷之名实，南、北之异同，品格之高下，创作之要领，均有独到的见解。其所评论的书家，仅取宋代以前，元以后无一人涉及，由此亦可看出作者严谨和慎重的态度。他十分重视书法的格调，并将书如其入作为衡量品格高下的标准。如谓：

书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

笔性墨情，皆以其人之性情为本。

贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。

学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。

而格调气韵之至高者，则在于能够超凡脱俗，高出常人意料之外。能如此，则可达乎自然，丑亦为美。所以他说：“大善不饰，故书到人不爱处，正是可爱之极”；“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。”刘熙载还非常注意对审美原则中矛盾范畴的把握，在谈到用笔结字等技法时，尤其强调对“提、按”“振、摄”“疾、涩”“内抱、外抱”“整齐、参差”等概念的正确理解和处理。而上述特点，也使得其书论超越出一般书论著作多着眼于具体技巧和直观特征描述的模式，因而具有形而上的思辨色彩和理论深度。

生当碑、帖两派势力转换之际，刘熙载的书论却不偏倚于任何一方，而是尽量作出公正客观的判断。一方面，他对王羲之以来的帖派名家推崇备至，如数家珍；另一方面，对北朝书家及碑刻亦给予了充分的肯定。如谓：

北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣。

南书固自有高古严重者，如陶贞白之流便是。

向使南朝无禁，安知碑迹之盛，不驾北而上之耶？

北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。

由此皆可看出其持论之平和公允，毫无门户之见，这在当时的形势下是十分难得的。尽管刘熙载书名并不甚著，但依靠深厚广泛的修养和严谨的学术态度，他在论述书法时视野的开阔及议论之精辟，远在一般论书者之上。

清末书家姚孟起以教人习字主要活动，在苏州一带影响颇大。所著《字学忆参》对学书的技法要领和审美原则都有具体的阐发。其立论碑、帖兼顾，南、北并重，以前人观点与自己心得参悟对照，持论平和，不骛高远，对于学书者多有启发之功。在碑学理论一统天下的当时，姚氏却能够不为风气所囿，亦属难能可贵。