中国人为什么喜欢书生？

对书生形象的偏爱似乎从来就是刻在中国人审美基因里的，俯仰之间便可举例。

比如古龙笔下的经典人物楚留香，按小说中的角色设定，应是一位以船为家、云游四海、晒得一身古铜肤色、身材魁梧的大侠，类似于西方小说中的此类形象，如法国著名侠盗亚森·罗宾。

然而被拍成电视剧后，经演员郑少秋的演绎，却成了手持折扇，风度翩翩，看上去还有些弱不禁风的白面书生。

据说，古龙原本对此并不满意，无奈观众却买账得很，即便颠覆原著也毫不在意。其实郑少秋那一辈的香港演员，大多还留着传统戏曲的底子，或是传统的戏曲演员出身，或是经过传统戏曲的严格训练，这就不难解释为何由他饰演的角色，常带有传统戏曲中“巾生”的风骨了。

说到“巾生”，昆曲《牡丹亭》中最著名的“巾生”独角戏就有《拾画》和《玩真》两折。

相貌堂堂、才高八斗的岭南书生柳梦梅，在赶考途中因病借住在杜丽娘葬身的梅花观。某日于观中闲游，在太湖石下拾得丽娘生前所绘之自画像，惊为天人，不断观赏、把玩、渐至沉迷，禁不住呼唤画中美人，与之神交。

作者汤显祖毫不掩饰从《拾画》《玩真》一直到《幽媾》这接连几折戏文中浓烈的情感色彩，却又以神魂取代纯粹的肉身，在虚与实，幻与真之间建构起独特的东方情爱美学。

不独柳梦梅，还有张君瑞、梁山伯、许文长……以他们为代表的书生文人形象，至少在中国传统戏剧领域内形成了一个趋于稳定的美学符号。区别于武生和老生，巾生的表演风格需要将个人的文采与对情感的执着结合起来，才华与痴情构成了这一符号的主要内涵。

对才子佳人戏中文弱书生形象的兴趣，促成了近来一批文化研究领域的新发现。比如宋耕教授就认为，文弱书生为何会成为前现代中国男性气概的另类表达，并且广泛存在于艺术作品和民间叙事之中，这必须诉诸于由权力对他们施加的塑造及阐释。

事实上，才子佳人的故事以及此类故事中出现的书生形象，在各种不同的叙事中已经被高度模式化，故而在《红楼梦》第五十四回，贾母明面上批评的是说书先生的一本《凤求鸾》，实则是在讽刺几乎所有以才子佳人为主题的戏文。

不过曹雪芹之所以选择贾母，显然并非因她拥有多高的艺术品位，而是荣宁二府大家长的这一特殊身份，使其获得了权威的声音。在家国同构的传统社会及道德秩序中，以男女情爱与释放个体欲望为本位的才子佳人戏显然是非主流的，是一种“另类”，贾母的声音不过是对其边缘地位的又一次强化。

然而有意思的是，被贾母寄予厚望的贾宝玉，在戏曲中却常被塑造成一个标准的才子，能诗善文，爱亲近女子，且离经叛道，常说些不知所以的疯话。虽然贾宝玉的人设与贾母口中那些“妒人家富贵”的穷酸书生略有不同，但富贵人家的才子依然是才子，将贾宝玉这一形象放入文弱书生的品类中，看上去一点都不违和。

如今再看贾母对才子佳人戏的批判，可以很明显地察觉到她潜意识中的“荡妇羞辱”，大家闺秀的失贞和失德应该是其不能忍受此类故事的主要原因，至于文弱书生形象本身的反叛意味，如贾宝玉身上所表现出来的，并未触及到她老人家的道德底线。与贾政不同，贾母对贾宝玉不读《四书》读《诗经》，且耽于同家中姊妹厮混的行为并未提出过明确的反对意见，可见情爱本身在其可以容忍的范围之内。

正如宋耕在新作《文弱书生》中所揭示的，书生形象虽明显区别于代表政治及道德理想的君子形象，以及代表力量及军事理想的武士形象，但其并没有完全被排除在传统语境对“男性气概”的期待之外，甚至，才子是作为一种相对于“君子”和“武士”的次等身份而被接纳的。

传统社会中大多数才子的终极理想是为官做宰，报效朝廷，实现范仲淹所谓“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的理想生活。他们最好的作品往往写于仕途受挫之时，苏轼就是一个绝佳的例子。

传统戏曲中的才子男主角们最后不是考了状元就是进了官职，可见才子被主流权力结构吸纳，与之融为一体，是或早晚的事。在这方面，曹雪芹借贾宝玉之口表达得非常清晰，他认为所谓的“文死谏，武死战”（《红楼梦》第三十六回），不过是文武官员为博取好名声而有意做出的姿态罢了，如真要为朝廷效力，就应好好活着，尽自己本分，而不是以死“邀名”。

汤显祖用一句“情不知所起，一往而深”来揭示爱欲和美的本质，显然是希望为才子佳人的戏码加入个体存在论意义上的合理性，并借助艺术的表现形式来实现对主流权力结构的超越。而这在很长一段时间里，也是贾宝玉所使用的反叛手段。

艺术的秩序往往是对现实秩序的悖离，处在艺术语境中的才子佳人们，短暂地挣脱了道德伦理对他们的束缚，沉溺于女性之美中的贾宝玉亦是如此。只不过在他这里，女性的美好并没有落实在某个具体的女性人物身上，反而是以艺术化的群像之美来取代个体之美，林黛玉的突出也是因为她身上的“艺术型人格”更契合于贾宝玉的理想。

故而与其说他是才子，倒不如说是“美学家”，他以直观来反叛抽象的秩序之力对他的捆绑，期待着在最大程度上获得自我的完整和自由，直到他所投射的对象——“群像之美”，在现实中一再遭到破坏，并最终凋零，而这也直接促成了他的自我否定和凋零。

在这个意义上，贾宝玉既非才子，也非君子或武士，他处在整个前现代中国社会秩序和文化语境的尽头，同时看到了才子、君子和武士这三类人的局限。

因此宋耕在《文弱书生》中将书生形象背后的那套基于权力的评价体系与“前现代中国”这一限定性概念对接，是严谨的。事实上它不过是另一种男性气概的表达方式，只是其表达的领域不同，区别于庙堂和战场罢了。甚至，这套基于权力的评价体系在当下这个所谓的“后现代社会”中也仍然有效，只是表现形式不同罢了。

例如很多人认为，现下在大量影视作品中展现出来的“清秀男子”，就从侧面反映了女性权力的全面提升，男演员开始代言口红广告，“妇女之友”不再是带着贬义的评价，甚至连“霸总”这一形象的大热也是女性欲望投射的结果。这不但是社会性的审美品味的反映，也是权力结构，特别是性别权力结构的反映。

确实，女性消费能力的提高，是女性社会地位提高的一种表现，这使得文弱书生这一传统审美形象在经历了时代更迭之后，被赋予了更多可以满足女性期待的元素，而不再只是传统男性社会中指代权力秩序的次等符号。当代女性在由男性权力所主导的社会中，确实已经更多地占有属于自己的份额，并获得相应的观赏权和话语权，但，将男性装扮得更为中性化，并试图以此来重新定义“男性气概”，是否就能直接导出传统社会权力秩序已经全面瓦解这一结论？似也未必。

毕竟，资本是去性别的，消费能力的提升不等同于性别权力的提升，也不等同于社会的根本秩序已经从“前现代”过渡到了“现代”，甚至是“后现代”。因为美，就其本身而言，无法被彻底规训，无法被彻底地符号化，即便它常常伴生于某一类文化现象，以群体性、结构性的面目出现，但也无法完全被这一面目遮盖。美有其个体性的一面，是基于个体直观的存在，也因此，它虽依附于时代，却能超越时代。当然，这就偏离了宋耕在《文弱书生》中的研究范式，甚至走向了他的研究的反面。