阿甲：功是功，过是过！把样板戏说成“旧瓶装新酒”太不公平！

阿甲，原名符律衡，1907 年出生于江苏武进湟里的一个塾师家庭 ，后定居无锡宜兴蜀山。自幼，阿甲便展现出对艺术的独特热爱，书法、绘画与京剧成为他生活中不可或缺的部分。他曾拜宜兴显亲寺高僧怀舟和尚为师，学习京戏书画，因其出众的才华，被当地百姓称为 “十灵童”。

1937 年，抗日战争全面爆发，国内形势严峻，阿甲毅然踏上前往延安的征程，寻求革命真理。一路上，他历经艰险，参加抗日文艺宣传。1938 年初，他终于抵达延安，本想学习军事投身抗战，却在一场晚会后改变了人生轨迹。在晚会上，阿甲用京剧 “西皮流水” 板式演唱《游击队之歌》，独特的腔调与新颖的表现形式，引发台下观众强烈共鸣，赢得满堂喝彩。这一偶然的契机，让他被调入鲁艺实验剧团所属的平剧（京剧）研究班，从此与京剧结下不解之缘 。

1964 年，阿甲迎来了他艺术生涯的巅峰。他在翁偶虹初稿基础上，精心修改并编导了现代京剧《红灯记》。在排演过程中，他与团队反复推敲，从唱腔、形体动作到舞台调度，都进行了精心设计，还挑选了李少春、杜近芬、叶盛兰、袁世海等著名京剧演员担任主演。该剧一经公演便获得巨大成功，赢得高度重视和肯定，成为京剧表现现实生活的里程碑之作 。《红灯记》以抗日战争时期的东北抗联英雄事迹为题材，讲述了普通家庭在民族危亡时刻的英勇斗争，剧中人物形象鲜明，剧情跌宕起伏，不仅在国内广泛演出，还走向世界，成为中国文化的 “名片” 。

阿甲对戏曲特殊规律的探索与理解，为中国戏曲的发展提供了深刻的理论支撑，其核心观点体现在对戏曲艺术本质、程式与生活、体验与表现关系的深入剖析上 。

在戏曲艺术本质的认知上，阿甲认为戏曲舞台的真实是艺术的真实，与生活真实存在区别，具有假定性，通过演员表演中的 “多” 与 “少”、“虚” 与 “实” 以及 “形” 与 “神” 的辩证关系得以体现。例如在许多传统戏曲中，一个圆场可能代表角色走过了千山万水，几声更鼓便象征着时间的流逝，这种虚拟性和写意性是戏曲艺术真实的独特呈现 。

对于程式与生活的关系，阿甲指出，程式是戏曲表演的基础，涵盖演员的唱念做打、四功五法以及舞台时空观等表演程式。程式并非对生活的简单模仿，而是生活的概括、夸张、变形，是艺术家认识生活、创造形象的结果。以传统戏曲中的 “起霸” 程式为例，最初它是为表现霸王半夜听见军情、迅速披甲上马的特定动作，因其表现力强，逐渐演变为武将出场的通用程式 。但程式在反映生活时，会对生活进行规范和限制，所以需要在继承的基础上革新，才能表现现代生活，拓宽戏曲的表现领域。像在现代京剧《红灯记》中，阿甲就创造性地运用了传统程式来表现现代生活场景和人物情感 。

在体验与表现的关系方面，阿甲强调戏曲演员的表演是体验与表现的辩证结合。戏曲表演的体验包含生活、心理、程式以及情感等多方面的体验，与斯坦尼斯拉夫斯基体系中的体验不同。戏曲演员必须将程式与自身心理机能相结合，在体验的基础上进行性格化的表现，才是真正的戏曲表演。比如演员在表演《窦娥冤》中窦娥含冤受屈的情节时，不仅要深入体验窦娥的悲愤心情，还要通过特定的唱腔、身段等程式化表演，将这种情感生动地展现给观众 。

1964 年，他为主与翁偶虹合作改编并导演的现代京剧《红灯记》，在全国京剧现代戏会演中大放异彩，震撼了整个京剧界，成为京剧表现现实生活的一座里程碑。阿甲坚定地断言：“样板戏可不是‘旧瓶装新酒’！” 这一论断，道破了样板戏在艺术创新上的核心特质。

所谓 “旧瓶装新酒”，通常是指用传统艺术形式简单套用新内容，而样板戏的创作实践恰恰打破了这种模式，实现了从内容到形式的全方位革新。在传统京剧的框架中，唱念做打皆有固定程式，且多服务于历史故事或神话传说的演绎。但样板戏如《红灯记》，将现代革命生活搬上京剧舞台，必然面临程式化表演与现实叙事之间的矛盾。阿甲带领创作团队对传统程式进行了创造性转化。

例如，把传统京剧的 “趟马” 表演改造为现代的火车行进场景，利用虚拟的身段动作配合舞台灯光，既保留了戏曲的写意美学，又精准地表现了现代生活元素。这绝非简单的形式套用，而是对传统艺术语言的重新编码，赋予了京剧这一古老艺术形式表现现代生活的全新能力。

在剧本结构方面，样板戏同样进行了大胆创新。《红灯记》打破了传统京剧 “才子佳人”“忠奸斗争” 的叙事模式，构建了以革命家庭为核心的现代叙事框架。阿甲强调戏曲创作要 “立主脑、减头绪”，《红灯记》围绕 “密电码” 这一核心线索，将李玉和、李奶奶、李铁梅三代人的命运紧密相连，通过 “赴宴斗鸠山”“痛说家史”“刑场斗争” 等关键场次，层层递进地展现人物的革命信念。这种叙事结构的革新，摆脱了传统戏曲的叙事局限，为现代戏创作提供了新的范式。

阿甲也曾提及 “旗手对《红灯记》确有一些贡献”。在当时的艺术创作环境下，“旗手” 对样板戏的创作提出过一些具体的修改意见，其中不乏对艺术细节的打磨。比如在音乐唱腔设计上，建议在传统京剧板式的基础上增加抒情性段落，让《红灯记》中 “都有一颗红亮的心” 等唱段既保留京剧韵味，又更具情感感染力，便于群众传唱。这从侧面也反映出样板戏在创作过程中，是多方努力、不断探索创新的成果，并非 “旧瓶装新酒” 那般简单。

在阿甲的导演理念中，塑造人物始终是戏曲创作的核心任务，他认为只有塑造出鲜明、生动的人物形象，戏曲作品才能真正打动观众，传达出深刻的思想内涵 。

阿甲在导演实践中，非常注重深入挖掘人物的内心世界。以《红灯记》为例，在 “赴宴斗鸠山” 一场戏中，他运用动静结合的艺术手法，细腻地揭示出李玉和与鸠山的内心世界 。李玉和在面对鸠山的威逼利诱时，表面上镇定自若，唱腔沉稳有力，展现出共产党人的坚定信念和无畏精神；而鸠山则通过一些细微的动作和表情变化，如眼神的闪烁、语气的变化等，透露出他内心的焦虑和不安 。阿甲通过对演员表演的精心指导，让观众能够从角色的外在表现中，深刻感受到他们内心的情感冲突和思想斗争 。

阿甲还善于运用表演技巧来塑造人物形象。在《白毛女》中，为了表现杨白劳在被逼卖女后的强烈内心冲突，他使用了 “抢背”“僵尸”“跪步”“蹉步” 等京剧传统技术 。当杨白劳得知女儿喜儿即将被卖给黄世仁时，他悲愤交加，一个 “抢背” 动作，既展现了他身体上的痛苦，也表现出他内心的绝望；而 “僵尸” 这一动作，则将他瞬间被击垮的状态生动地呈现出来 。这些表演技巧的运用，不仅符合京剧的艺术特点，也使人物形象更加丰满、立体 。

1991 年，阿甲在《京剧文学与京剧艺术的本质特征》中对 “程式思维” 做出阐释，他强调演员分析剧中人物时，不能机械地从程式出发，而要依据生活逻辑，艺术地提炼生活 。将有程式性的形象单元，按照角色要求重新分析、理解与感受，把演员自身的生活自我感觉和歌舞角色生活的自我感觉相统一 。这意味着演员要深入理解剧情、主题、人物性格等要素，再结合精湛的程式技术，进行夸张且入微的体验 。例如在传统戏曲《霸王别姬》中，虞姬的舞蹈动作和唱腔都有固定的程式，但演员在表演时，需要深入体会虞姬在特定情境下的心境，如在四面楚歌时的绝望与对项羽的深情，将这种情感融入到程式化的表演中，才能让虞姬的形象更加生动鲜活 。

在实际的戏曲创作中，程式思维体现在多个方面。从角色设定来看，不同的行当有着各自独特的程式特点，如生行的稳健、旦行的柔美、净行的粗犷等 。演员在塑造角色时，要根据角色的性格、身份等，选择合适的行当程式，并加以个性化的演绎 。以京剧《贵妃醉酒》为例，杨贵妃这一角色属于旦行，演员在表演时，运用了旦行的兰花指、水袖等程式动作，同时又通过细腻的表情和身段，展现出杨贵妃失宠后的哀怨、孤独等复杂情感，使杨贵妃的形象既符合旦行的程式规范，又具有独特的个性魅力 。

在表演技巧上，程式思维要求演员将程式与情感表达紧密结合 。戏曲中的唱、念、做、打等表演技巧都有严格的程式规范，但这些程式不是僵化的，而是为了更好地表达人物情感和剧情 。在《窦娥冤》中，窦娥在法场上的大段唱腔，演员既要遵循京剧唱腔的程式，如板式、旋律等，又要通过抑扬顿挫的演唱，将窦娥的冤屈、悲愤之情淋漓尽致地展现出来 。