阿甲：《红灯记》可不是“旧瓶装新酒”！旗手对样板戏确实有贡献

在中华戏曲的广袤星空中，阿甲无疑是一颗最为耀眼的巨星。他是我国当代戏曲导演艺术的大师，是著名的戏曲理论家，一生致力于京剧改革与创新，为戏曲事业的发展立下了不朽功勋。

提及阿甲，就不得不说那部家喻户晓的《红灯记》。1964 年，阿甲为主与翁偶虹合作改编并导演的现代京剧《红灯记》，在全国京剧现代戏会演中犹如一颗重磅炸弹，震撼了整个京剧界 。该剧凭借其深刻的思想内涵、精彩的剧情和独特的艺术表现形式，迅速风靡全国，成为了京剧表现现实生活的一座里程碑。

1907 年，阿甲出生于江苏武进的一个塾师家庭，原名符律衡 。自幼，他便展现出了对京剧的浓厚兴趣与极高天赋，常随父读书的他，不仅喜爱书法和绘画，对京剧艺术更是痴迷。家乡宜兴显亲寺高僧怀舟曾与京剧大师谭鑫培学过戏，阿甲听闻后，毫不犹豫地登门拜师，从此踏上了京剧学习之路。在怀舟和尚的悉心教导下，阿甲不仅学到了精湛的唱腔技巧，还在书画方面有所精进，因其聪慧过人，书画出色，常为乡邻写字作画，被当地人们亲切地称为 “十灵童”。

时光流转，1937 年，日寇全面侵华，国内形势日趋严峻，战火纷飞，山河破碎，人民生活在水深火热之中。彼时的阿甲，虽只是一介文人，却怀揣着满腔的爱国热情，毅然决然地投身到抗日的洪流之中。他深知，只有延安，才是抗日的革命圣地，那里汇聚着无数志同道合的热血青年，共同为民族的解放而奋斗。于是，阿甲告别家乡，踏上了前往延安的征程。

这一路，充满了艰辛与挑战。兵荒马乱之中，阿甲沿着长江徒步走到湖口，随后乘坐轮船抵达武汉。在武汉，他四处寻找前往西安的门路，却四处碰壁。无奈之下，他阴差阳错地进入了国民党的 “技术训练班”。进入后才发现，班里大多是流亡的知识分子和学生，并没有真正的技术可学，只是经常进行一些抗日宣传。不久，“技术训练班” 改为 “湖北乡干训练班”。

当阿甲听说山西 “民族革命大学” 招生的消息后，他果断脱离训练班，前往山西运城进入 “民族革命大学” 学习。在这里，他感受到了浓厚的民主氛围，也听闻了许多延安的消息，心中对延安的向往愈发强烈 。然而，校方却不愿学生前往延安，甚至封锁了主要渡口风陵渡的船只。但这并未阻挡阿甲的脚步，他和几位同学四处寻找，终于找到一处不知名的小渡口。经过一番艰难的交涉，他们才被准许渡河。在渡河过程中，阿甲不慎落水，生死一线间，他拼尽全力拉住撑船的竹竿，才得以爬回船上，死里逃生。

历经千辛万苦，阿甲终于在 1938 年初，在山西西渡黄河，抵达了他梦寐以求的延安。

初到延安的阿甲，原本打算学习军事，将自己的血肉之躯投入到抗日战争的滚滚洪流中，为民族解放事业贡献自己的力量。然而，命运的齿轮却在一场晚会后悄然转动。

在一次文艺晚会上，礼堂内人头攒动，热闹非凡。阿甲作为其中的一员，决定展示自己的京剧才艺。他用京剧 “西皮流水” 的板式演唱了贺绿汀创作的《游击队之歌》。熟悉的旋律，在京剧独特的唱腔演绎下，别有一番韵味。阿甲将游击队员既神秘隐蔽又突然袭击的心理和动作，通过京剧的旋律和节奏生动地表现了出来，台下的观众被这新颖独特的表演深深吸引，现场爆发出雷鸣般的掌声和喝彩声。

正是这次精彩的表演，让领导们看到了阿甲在京剧艺术方面的超强天分。演出结束后不久，阿甲便被调到鲁艺实验剧团所属的平剧（京剧）研究班，正式开始从事京剧工作。从此，阿甲踏上了京剧事业的征程，并将其视为一生的理想为之奋斗。

1938 年 8 月 1 日，鲁艺成立实验剧团，阿甲凭借出色的表现被吸收为团员之一。8 月 27 日，在鲁艺实验剧团成立典礼晚会上，由阿甲和王震之编导，阿甲亲自扮演角色的新编京剧《松林恨》上演。该剧以其精彩的剧情和独特的表演，受到了观众的热烈欢迎，阿甲也因此在延安文艺界崭露头角。

1939 年起，阿甲更是全身心地投入到京剧创作与表演中，他编导并主演了《夜袭飞机场》《赵家楼》《钱守常》《穷人恨》等一系列现代剧。这些剧目紧密结合当时的时代背景，以抗日战争和社会现实为题材，生动地展现了人民的生活和斗争精神。阿甲的精彩演绎，赢得了广大观众的喜爱和赞誉，他也成为了延安家喻户晓的 “京剧名角”。在此期间，他还得到了毛主席的教诲和关心，这让阿甲备受鼓舞，更加坚定了他在京剧改革道路上探索的决心。

1939 年起，阿甲全身心地投入到京剧现代戏的创作与演出中，他编导并主演了《夜袭飞机场》《赵家楼》《钱守常》《穷人恨》等一系列现代剧。这些剧目犹如一阵清新的风，吹进了延安的文艺舞台。在《夜袭飞机场》中，阿甲通过京剧独特的表演形式，生动地展现了抗日战士们英勇无畏、机智果敢的形象，他们在夜色的掩护下，秘密接近敌人的飞机场，发起突然袭击，成功摧毁了敌人的重要军事设施，为抗战的胜利立下了赫赫战功。

剧中，阿甲运用京剧的身段动作，如矫健的台步、利落的武打动作等，将战士们的英姿飒爽展现得淋漓尽致，让观众仿佛身临其境，感受到了战争的紧张与激烈 。而在《赵家楼》里，阿甲则以京剧为载体，深刻地揭露了帝国主义的侵略行径和清政府的腐败无能，唤起了人们的爱国热情和民族意识。他通过精彩的唱词和悲愤的表演，将剧中人物对国家命运的担忧、对侵略者的痛恨，以及对正义的执着追求，一一传达给观众，引发了强烈的共鸣 。

在这些早期现代戏的创作中，阿甲大胆地突破了 “旧瓶装新酒” 的传统排演方法。他不再局限于简单地将现代内容套进传统京剧的框架，而是深入研究人物的内心世界和生活背景，使人物塑造及其身段动作更加贴近现实生活。他精心设计每一个角色的动作和表情，力求真实地展现人物的性格特点和情感变化。在表演《穷人恨》时，阿甲为了表现贫苦农民在旧社会的悲惨生活和对压迫的反抗精神，他深入了解贫苦农民的生活状态，观察他们的言行举止，然后将这些生活细节巧妙地融入到京剧的表演中。他运用京剧的 “蹉步” 来表现农民在艰难生活中的挣扎，用 “跪步” 来展现他们对命运的无奈和对美好生活的渴望，让观众深刻地感受到了剧中人物的痛苦与挣扎 。

这些作品不仅受到了广大观众的热烈欢迎，还得到了毛主席的高度赞赏。毛主席在观看了阿甲参与编导演出的《三打祝家庄》后，对其给予了充分肯定，认为该剧具有深刻的思想内涵和艺术价值。

新中国的成立，为阿甲的京剧现代戏创作带来了新的机遇和挑战。此时的阿甲，已经积累了丰富的创作经验和深厚的艺术功底，他对京剧表现现代生活的思考也更加深入。他深知，随着时代的发展，京剧必须与时俱进，不断创新，才能更好地满足人民群众日益增长的精神文化需求。

1958 年，中国京剧院决定以最快速度将同名歌剧《白毛女》改编为京剧，阿甲担任导演之一。这是一次极具挑战性的任务，因为如何将歌剧的元素与京剧的传统表现形式完美融合，是摆在创作团队面前的一道难题。阿甲与编剧范钧宏、导演郑亦秋以及主演李少春、杜近芳、袁世海等艺术家们紧密合作，共同探讨创作思路。

在排练过程中，阿甲对每一个细节都精益求精。他要求演员们充分发挥京剧传统的特殊技巧，来表现剧中人物在规定情境中行动的冲突和性格的冲突。在塑造杨白劳这一角色时，阿甲要求李少春要深入理解人物的内心世界，展现出杨白劳忍受压迫不敢反抗，且又骨气很硬的坚强性格和十分悲惨的命运。

按手印那段情节高潮，李少春提出了几套表演方案，阿甲经过仔细斟酌和选择，合理运用了 “抢背”“僵尸”“跪步” 等一系列的程式技巧，生动地表现了杨白劳当时的反抗和挣扎。最后一节，李少春又按照阿甲的要求作了某些改动，使得杨白劳那仇恨的目光瞬间将演黄世仁的袁世海的戏也催了起来，将剧情推向了高潮 。

《白毛女》的成功演出，在京剧界引起了巨大的轰动。它突破了现代生活内容与传统艺术形式之间多年来不易解决的难题，为京剧现代戏的发展提供了宝贵的经验。该剧的成功，也让阿甲更加明确了京剧现代戏的发展方向。

1963 年，那是一个文化艺术领域风云激荡的年代。彼时，文化部发出通知，决定在 1964 年下半年举办全国京剧现代戏观摩演出大会 。这一消息如同一颗投入文艺湖面的巨石，激起了层层波澜，各地文艺团体纷纷摩拳擦掌，积极筹备，一场京剧现代戏创作的热潮悄然兴起。

同年 3 月的一天，时任文化部副部长的林默涵将中国京剧院导演阿甲叫到办公室，递给他一叠稿子，以征询意见的口吻说道：“这是江青同志从上海拿来的，她建议改编成京剧，你看怎么样？” 阿甲接过稿子翻了翻，发现是上海爱华沪剧团根据电影文学剧本《革命自有后来人》改编的沪剧剧本《红灯记》。阿甲深知，将一部沪剧改编为京剧，这不仅是一次艺术形式的转换，更是一次对京剧表现现实生活的深入探索。他意识到，这是一个挑战，更是一个机遇，一个让京剧在新时代焕发光彩的机遇。

阿甲将本子带回后，认真研读，反复揣摩。他被剧本中李玉和一家三代为保护密电码与日寇不屈斗争的故事所打动，也看到了这个本子在改编为京剧后的巨大潜力。此时，中国京剧院正积极筹备现代戏，这个本子的出现，无疑为他们提供了一个绝佳的选择。经过与几位专家的研究讨论，大家一致赞同将其改编成京剧，阿甲便义不容辞地承担起了这项重任。

接过改编《红灯记》的任务后，阿甲深知责任重大。他明白，要将沪剧《红灯记》成功改编为京剧，绝非易事。为了做好改编工作，阿甲首先召开了讨论会，邀请诸多名家对该剧的一些情况进行介绍。剧作家陶君起详细介绍了哈尔滨京剧团在东北演出的热烈反响，这让阿甲更加坚定了改编的决心。

阿甲按照京剧的格式，先拟了一个《红灯记》的改编提纲，交给著名剧作家翁偶虹写初稿 。翁偶虹是传统京剧的行家，一生创作过 100 多部剧作，经验丰富。他接到任务后，大量搜集同名题材的作品，先后找到电影剧本《革命自有后来人》、歌剧剧本《铁骨红梅》、话剧剧本《红灯志》，博采众长，精心创作。1964 年 1 月，翁偶虹把京剧脚本初稿交给阿甲。阿甲用了一个晚上看完剧本，肯定了改编方向，同时也提出了许多具体问题。翁偶虹接受阿甲的意见，对剧本进行了重新调整。

在剧本创作过程中，阿甲与翁偶虹密切合作，边排边改。从彩排到公演，从公演出到会演，从会演到赴沪观摩，再到两团会改，剧本经过了无数次的修改完善，前后多达九稿。每一次修改，都是他们对剧本的深入挖掘和对艺术的不懈追求。在这个过程中，阿甲充分发挥自己的导演才能和对京剧艺术的深刻理解，精心设计每一个唱词、每一个动作、每一个舞台调度。

为了使《红灯记》的唱词更加符合京剧的韵味和人物的性格，阿甲和翁偶虹反复推敲，字斟句酌。他们从人物的内心世界出发，精心撰写唱词，使得每一段唱词都充满了情感和力量。“提篮小卖”“听奶奶，讲革命”“狱警传，似狼嚎” 等经典唱段，不仅旋律优美、唱腔独特，而且深情地表达了剧中人物的情感和内心世界 。

在演员的选择上，阿甲更是煞费苦心。他深知，演员是舞台上的灵魂，只有选对了演员，才能将剧本中的人物形象生动地展现出来。男主角李玉和由李少春主演，李少春是京剧界的全才，舞台经验丰富，在京剧院中号称 “李神仙”，他在现代戏《白毛女》中成功演绎了贫苦农民杨白劳，展现出对现代人物的塑造能力 。不过，当时李少春身体状况欠佳，腰病时常发作，嗓子也常出问题，为确保演出顺利，他亲自提议由青年演员钱浩梁担任 B 角 。

女主角李铁梅的人选最初考虑的是杜近芳，但因年龄稍长与角色气质略有出入，最终确定由刚从中国戏曲学院毕业的刘长瑜饰演 。刘长瑜虽然经验不足，功夫上也不够，但她善于学习，虚心求教，阿甲就让刘吉典、李广伯一边设计她的唱腔，一边负责她的京剧教育 。李奶奶一角通过层层选拔，最后确定由高玉倩饰演。36 岁的高玉倩唱青旦出身，而李奶奶的角色是老旦，她自己都没有演好李奶奶的信心。

阿甲却认为，她的大嗓唱得很好，对于表现人物光辉形象正是加分项，何况高玉倩的表演天赋突出，肯定能演好李奶奶 。剧中的重要反派人物鸠山则由袁世海饰演，袁世海在团里有 “活曹操” 的美誉，是老反派艺术家，塑造反派角色对他来说游刃有余 。此外，孙洪勋扮演王连举，谷春章扮演磨刀人，夏美珍扮演桂兰，曹韵清扮演侯宪补，孙盛武扮演假皮匠，刘鸣啸扮演小伍长。

在排练过程中，阿甲对每一个细节都严格要求，精益求精。他亲自指导演员的表演，从唱腔、念白到身段、动作，每一个环节都反复打磨。他要求演员们深入理解角色的内心世界，通过精湛的表演将人物形象栩栩如生地呈现在舞台上。在 “痛说革命家史” 一场戏中，阿甲指导高玉倩和刘长瑜，要将李奶奶和李铁梅之间的情感演绎得细腻而真挚，让观众深刻感受到革命家庭的深情厚谊和坚定信念 。在 “赴宴斗鸠山” 一场戏中，阿甲指导李少春，要将李玉和的英勇无畏、机智果敢表现得淋漓尽致，展现出共产党员的英雄气概 。

除了演员的表演，阿甲还十分注重舞台的整体呈现。他与音乐设计刘吉典、周国兴等人密切合作，精心设计每一段音乐和唱腔，力求将京剧的传统韵味与现代音乐元素完美融合。他们借鉴了民间乐曲、山歌小调、革命歌曲等艺术表现形式，创作出适合剧中人物角色的性格及形象的音乐 。在舞台设计上，阿甲采用了现代舞台技术和灯光效果，增强视觉冲击力，营造出更加逼真的战场氛围。通过巧妙的舞台调度，他让演员们的表演更加生动自然，使整个舞台充满了活力和张力。

1964 年，经过阿甲和创作团队的精心打磨，《红灯记》终于在舞台上震撼登场。该剧一经公演，便引起了巨大的轰动，迅速风靡全国。

《红灯记》的成功，首先体现在其深刻的思想内涵上。该剧以抗日战争为背景，讲述了李玉和一家三代为保护密电码与日寇不屈斗争的故事，展现了中国人民在民族危亡时刻的英勇无畏和坚定信念，弘扬了爱国主义精神和革命英雄主义精神。这种思想内涵，深深打动了观众的心灵，激发了人们的爱国热情和民族自豪感 。

在艺术表现上，《红灯记》也取得了卓越的成就。阿甲大胆创新，将京剧的传统表现形式与现代生活内容完美融合，为京剧现代戏的发展开辟了新的道路。他在剧中巧妙地运用京剧的唱腔、念白、身段、武打等表现手段，塑造了一个个生动鲜活的人物形象。李玉和的英勇无畏、李奶奶的深明大义、李铁梅的机智勇敢，都给观众留下了深刻的印象 。同时，阿甲还注重舞台的整体呈现，通过精美的舞台设计、灯光效果和音乐唱腔，营造出了紧张激烈的戏剧氛围，让观众仿佛身临其境 。

1964 年 10 月，毛主席观看了《红灯记》后，评价很好，说是 “很好的一个革命京剧” 。领导同志的肯定，无疑是对《红灯记》的最高赞誉，也进一步推动了该剧的传播和影响。

阿甲 “样板戏可不是‘旧瓶装新酒’” 的断言，道破了样板戏在艺术创新上的核心特质。作为中国现代戏曲改革的重要推动者，阿甲亲身参与了《红灯记》等多部样板戏的创作指导，对这些作品如何突破传统戏曲的桎梏、实现艺术形式的革新有着深刻的体会。他同时提及 “旗手对《红灯记》确有一些贡献”，更是在尊重历史事实的基础上，客观看待特定时代艺术创作的复杂性。

所谓 “旧瓶装新酒”，指的是用传统艺术形式简单套用新内容，而样板戏的创作实践恰恰打破了这种模式，实现了从内容到形式的全方位革新。在传统京剧的框架中，唱念做打皆有固定程式，多服务于历史故事或神话传说的演绎。而《红灯记》将现代革命生活搬上京剧舞台，必然面临程式化表演与现实叙事之间的矛盾。阿甲作为戏曲导演，带领创作团队对传统程式进行创造性转化，比如将传统京剧的 “趟马” 表演改造为现代的火车行进场景，用虚拟的身段动作配合舞台灯光，既保留了戏曲的写意美学，又精准表现了现代生活元素。这种革新绝非简单的形式套用，而是对传统艺术语言的重新编码，让京剧这一古老艺术形式获得了表现现代生活的能力。

在剧本结构的创新上，《红灯记》打破了传统京剧 “才子佳人”“忠奸斗争” 的叙事模式，构建了以革命家庭为核心的现代叙事框架。阿甲强调戏曲创作要 “立主脑、减头绪”，《红灯记》围绕 “密电码” 这一核心线索，将李玉和、李奶奶、李铁梅三代人的命运紧密相连，通过 “赴宴斗鸠山”“痛说家史”“刑场斗争” 等关键场次，层层递进地展现人物的革命信念。这种结构既吸收了西方戏剧的冲突理论，又保留了中国戏曲 “一人一事” 的叙事传统，让现代革命题材在戏曲舞台上获得了清晰而有力的表达。这种叙事结构的革新，让样板戏摆脱了传统戏曲的叙事局限，为现代戏创作提供了新的范式。

阿甲所提及的 “旗手对《红灯记》确有一些贡献”，应置于具体的创作语境中理解。在当时的艺术创作环境下，“旗手” 对样板戏的创作提出过一些具体的修改意见，其中不乏对艺术细节的打磨。例如在音乐唱腔设计上，曾建议在传统京剧板式的基础上增加抒情性段落，让《红灯记》中 “都有一颗红亮的心” 等唱段既保留京剧韵味，又更具情感感染力，便于群众传唱。在舞台美术方面，推动采用更具象征性的布景设计，用红色幕布与灯光的配合强化革命主题的视觉表达。这些意见在一定程度上促进了作品与时代审美需求的结合，尽管其背后带有其他因素的影响，但客观上对作品的艺术呈现产生了一定作用。