《画山水序》中的“卧游”理念及其对中国山水画审美意境的影响

摘要：宗炳在《画山水序》中首次提出了“卧游”的概念，这一创举不仅赋予了山水画新的意义与价值，更将其地位提升至与道同机的高度。他通过“卧游”这一理念，强调了山水画的精神游历和心灵解放功能，使观者能够在画中畅游，实现精神上的自由与超越。同时，宗炳还提出了“畅神”的观点，这一观点首次深入挖掘了中国画审美娱乐的功能，突破了长期以来儒家正统思想下政治教化功能的限制，为艺术的审美本质提供了新的思考与把握方式。

引言

宗炳的“卧游”理念，首先是对传统山水画创作方式的一种革新。在宗炳之前，山水画更多地是作为背景或装饰出现在人物画中，而宗炳则首次将山水画作为独立的艺术形式进行创作和欣赏。他通过“卧游”的方式，将自然山水的美景和神韵呈现在画作之中，使观者能够身临其境地感受山水的灵动和生机。这种创作方式不仅丰富了山水画的审美功能，也提升了其在艺术领域中的地位。在宗炳的山水画中，他注重捕捉山水的神韵和意境，而不仅仅是外在形象的描绘。他通过精细的笔触和色彩的运用，将山水的光影、气流、水纹等细节表现得栩栩如生，使画作呈现出一种生动的气韵和意境。这种表现方式不仅使画作更加真实和生动，也更容易引发观者的情感共鸣和心灵交流。宗炳的“卧游”理念还强调画作与观者之间的情感交流和心灵契合。他认为，山水画不仅是画家对自然之美的感悟和体验的表达，也是观者与自然进行情感交流和心灵契合的桥梁。在欣赏山水画时，观者可以通过画作感受山水的灵动和生机，从而实现与自然的情感共鸣和心灵契合。这种审美理念不仅使山水画成为更加具有深度和内涵的艺术形式，也推动了中国审美文化的发展。此外，宗炳的山水画创作实践还对中国山水画的发展产生了深远的影响。他的画作不仅在当时备受赞誉，也对后世的山水画家产生了重要的启示和影响。后世的山水画家在继承和发展宗炳的“卧游”理念的基础上，不断创新和突破，使山水画成为中国画坛中独具魅力的艺术形式。同时，“卧游”理念也启发了人们对自然美的更深层次的认识和感悟，推动了中国审美文化的发展。宗炳的“卧游”理念及其山水画创作实践对中国山水画审美意境的形成和发展产生了深远的影响。他通过革新传统山水画创作方式、注重捕捉山水的神韵和意境、强调画作与观者之间的情感交流和心灵契合等方式，推动了山水画艺术的发展和创新。同时，他的画作和理念也对后世产生了重要的启示和影响，使山水画成为中国画坛中独具魅力的艺术形式之一。

一、澄怀观道以“卧游”

宗炳，一位出身于世代承袭的士族家庭的卓越才子，其家境颇为殷实，家族背景深厚。他的祖父曾任宜都太守，父亲亦在湘乡县令的职位上有所建树。在这样优越的家庭环境和父母的精心培育下，宗炳自幼便展现出非凡的才智，尤其在书画方面更是天赋异禀，名声在当地逐渐传开。然而，尽管家族有着深厚的官学渊源，宗炳本人却对入朝为官并无太大兴趣，他更倾向于追求内心的自由与艺术的真谛。

东晋末年，皇帝曾派遣刘道怜、刘毅等资深大臣亲自前往宗炳家中，欲以高官厚禄召他为朝廷效力。然而，宗炳态度坚决，婉言谢绝了这些老臣们的盛情邀请，他深知自己的志趣并不在于仕途，而在于山水之间，书画之中。南朝刘宋年间，宗炳多次接到朝廷的召见，但他都未予接受，他坚守着自己的信念，不愿为世俗的功名所束缚。

年近三十时，宗炳已经成为一位名扬四海的儒家学者，他的学识和才华备受赞誉。然而，他并未满足于此，而是毅然离开多年的书屋，远赴庐山，拜在东晋著名的慧远大法师门下，潜心修佛。这一举动让家人大为惊讶，他们连忙派在庐山不远的南平任太守之职的宗臧去劝他下山。然而，宗臧软硬兼施，却始终无法动摇宗炳的决心。最终，宗臧只能无奈地将宗炳带下了山，两人一同返回南平。在那里，宗臧为宗炳寻了一处幽静的住所，使他能够远离尘嚣，静心修养。

宗炳的生活条件优越、经历独特、个性鲜明，这些因素共同塑造了他超脱世俗、追求自然之美的独特气质。他热爱山水，喜好远游，每到一处都流连忘返。他居住的江陵四周环绕着庐山、洞庭、巫山、华山和嵩山等名胜，这些壮丽的自然景观为他提供了丰富的游历之地，也激发了他对山水的无限热爱和创作灵感。

妻子过世后，宗炳更加沉迷于远游之中，他的足迹遍布大江南北，他用自己的双脚去丈量这片广袤的土地，去感受大自然的壮丽与细腻。然而，随着年岁的增长和体力的衰退，他渐渐无法再承受长途跋涉的艰辛。于是，他回到了江陵的故居中安度晚年。在这里，他依靠自己精湛的作画和弹琴技艺来回忆往昔游山玩水的美好时光。每当他提起画笔或拨动琴弦时，那些曾经游历过的山水便仿佛再次浮现在他的眼前和心中。

所谓“澄怀观道以卧游”，正是宗炳独特艺术体验方式的生动描绘。他将自己平日所绘的山水画挂在卧室的墙上，甚至在墙上直接作画。然后躺在床上静静地欣赏这些画作，仿佛置身于那些壮丽的山水之间。这种精神上的游历让他感受到了前所未有的自由和愉悦。正如他在《画山水序》中所言：“余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”他几乎用尽一生游览山水，对庐山、衡山、巫山等地怀有深深的眷恋之情。

遗憾的是，宗炳的山水画作由于年代久远等原因已经失传于世，我们对它们的了解和研究只能从一些相关的史籍中略窥一二。例如唐代裴孝源在《贞观公私画史》中记录了四卷宗炳的画作；唐代著名画论家张彦远在《历代名画记》中也提及了宗炳的七幅作品。这些珍贵的记载为我们提供了关于宗炳画作的一些线索和想象的空间。

除了作画之外，宗炳还撰写过一些与绘画相关的文章来阐述自己的艺术见解和审美追求。然而遗憾的是，这些文章大多已经失传于世，仅有《画山水序》和《狮子击象图序》两篇留存下来成为我们研究其绘画创作及思想的重要文献。《画山水序》作为中国已知最早的山水画画论具有极高的学术价值和艺术价值。它不仅是中国山水画论的开创之作，在审美意境上为后世的山水画创作及画论研究奠定了坚实的基础；而且它还巧妙地将艺术领域的绘画与思想领域的论道融合在一起，形成了独特的艺术哲学体系。

在《画山水序》中，宗炳多次论及圣人“以神法道”、“含道映物”以及作画者“以形媚道”的观点。他强调山水画不仅要形似更要神似，通过画作可以表现山水之“质有而灵趣”。这种追求超越物质世界、注重精神内涵的审美意境对中国山水画的发展产生了深远的影响。宗炳的山水画论不仅是中国山水画论的瑰宝，更是中国审美文化的重要组成部分。它对于后世的艺术创作和审美理念具有深远的启示意义，引领着人们去探索更加广阔和深邃的艺术境界。

二、“卧游”以畅神

探究宗炳对“卧游”的深厚情感，我们需追溯其热爱游历山水之根源。宗炳是否仅仅沉醉于山水的形态之美，将其视为一种消遣方式？显然，这一理解过于肤浅，未能触及宗炳内心深处对山水的独特情感。《画山水序》中，他提出的“山水以形媚道”这一观点，为我们提供了深入探究的契机。在古代，“媚道”虽与求爱巫术有所关联，但在此语境下，我们应将其分开理解，赋予其新的阐释。“媚”与“圣人以神法道”中的“法”相呼应，作为动词，传达了喜爱或奉迎之意。关于“道”，宗炳有着深入的阐述，他认为“神本亡端，栖形感类，理入影迹”，指出道无形体，需依赖理来承载，而理又需通过“形”“影迹”来体现。因此，“山水以形媚道”意味着山水的形态特别契合道与理的依存关系。这种契合并非偶然，而是山水之形与道之理内在逻辑的必然体现。在宗炳看来，山水之形态仿佛是大自然特意为“道”所塑造的，它们以独特的方式展现着“道”的韵味与内涵。《论语》中的“仁者乐山，智者乐水”也恰好描绘了山与水的形态特点，一动一静，一活泼一敦厚。自然山水本无情感，“媚”字实则赋予了山水以人性化的特质，使山水仿佛具有了生命的灵动。山水“媚道”的特性，正是理解宗炳“好山水，爱远游”，乃至晚年仍爱“卧游”的关键。

在宗炳之前，尽管山水画已作为一种艺术形式存在，但无人从绘画角度明确将山水与“道”相联系。然而，将山水形态与“道”的机理相联系的思想，并非宗炳首创。老子在《道德经》中多次将山水与道相提并论，尤其强调水。“上善若水，水善利万物而不争”等篇章，展现了老子所坚持的“道”的特性，如“不争”“柔”“弱”“善下”，这些特性几乎都以水为比喻，同时也成为老庄无为之道的写照。由此可见，老子的无为之“道”与山水之形所“媚”之“道”在很大程度上是相通的。老子有言：“譬道之在天下，犹川谷之于江海”。或许老子也曾深情地凝视山高水长，才为其伟大思想找到了灵感，才为其智慧的源泉找到了出口。宗炳深受这种哲学思想的影响，他一生游历山水，赞美山水“质有而趣灵”“以形媚道”，并极力推崇“卧游”，其目的显然是为了求“道”。我们发现，即使是境界较高的山水画，其起源也带有功利性；即使是最能体现艺术本质的审美功能，也离不开“功能”二字。尽管这个发现可能让追求审美纯粹的人们感到失望，但却是不可否认的事实。

然而，正是这种对“道”的追求，塑造了中国山水画独特的审美意境。宗炳认为，山水画不仅要形似，更要神似，通过画作可以表现山水之“质有而灵趣”，使观者在欣赏中得到心灵的愉悦和精神的升华。这种追求超越物质世界、注重精神内涵的审美意境，对中国山水画的发展产生了深远的影响。宗炳的山水画论不仅是中国山水画论的瑰宝，更是中国审美文化的重要组成部分，它深刻影响了后世画家的创作理念和审美追求。在宗炳的山水画论中，他强调了山水画应传达出山水所蕴含的“道”的精神。这种精神并非简单的自然之美，而是山水背后所蕴含的宇宙真理和生命哲理。画家在创作时，需要深入观察山水，感受其内在的精神和韵味，然后将其融入画作之中，使观者在欣赏画作时能够感受到山水所传达的“道”的精神。这种对山水画的独特理解和追求，使得中国山水画在表现自然之美的同时，更注重表现画家的内心世界和对“道”的体悟。

宗炳提出的“山水以形媚道”的观点，将山水画与“道”紧密相连，使得山水画不仅仅是一种艺术表现形式，更是一种哲学思想的载体。在宗炳看来，山水画是通过“形”来表现“道”的，这里的“形”并非简单的形态或外貌，而是指山水所蕴含的内在精神和道之理。他强调山水画要“质有而趣灵”，即要表现出山水的本质和内在的生命力，同时也要具有引人入胜的灵动之感。为了实现这一目标，画家需要深入观察山水，感受其内在的精神和韵味，然后运用笔墨将其准确地表现出来。这种对山水画的独特理解和追求，使得中国山水画在表现自然之美的同时，更注重表现画家的内心世界和对“道”的体悟。在宗炳的山水画论中，山水画不仅仅是一种艺术表现形式，更是一种哲学思想的传达方式。画家通过画作将山水所蕴含的“道”的精神传达给观者，使观者在欣赏画作时能够感受到山水所传达的宇宙真理和生命哲理。

宗炳的“卧游”理念，实际上是他对山水画与“道”之间关系的深刻体悟和实践。卧游，并非简单地观赏山水画，而是通过画作来体悟“道”的真谛，实现心灵的畅游。在宗炳看来，山水画是“道”的载体，通过观赏山水画，可以捕捉到“道”的一些线索或契机，使精神得到愉悦和升华。因此，“卧游”成为了他晚年求“道”的重要方式。在“卧游”中，宗炳会沉浸于山水画的意境之中，仔细观察画中的山水形态，感受其所蕴含的“道”的精神。他会通过画作中的笔墨运用、色彩搭配以及构图布局等细节来深入体会画家所传达的宇宙真理和生命哲理。在“卧游”的过程中，宗炳的心灵得到了极大的愉悦和升华，他仿佛与山水画中的山水融为一体，共同体验着“道”的韵味与内涵。通过“卧游”，宗炳不仅实现了对山水画的深入欣赏，更在精神层面上与“道”进行了亲密的接触和交流。

三、“卧游”理念对中国山水画审美意境的影响

山水画，作为一种独特的艺术形式，不仅承载着人格的象征意义，更是情感寄托与心灵释放的重要渠道。宗炳在其著作中的深情描绘：“峰峦高耸，云雾缭绕的林海深邃莫测。圣贤之人在过往时代中熠熠生辉，万般情趣皆融入其深邃的神思之中。我又何须多做他事，只求心神畅快而已。而心神的畅快，又有何物能先于它呢？”此处的“万趣融其神思”，深刻揭示了山水画将自然山川的灵秀景致与精神世界的深邃意蕴完美融合的艺术特质，达到了情景交融、物我两忘的超然境界，从而引发无限的精神愉悦，即“畅神”。

“畅神”观念的产生与老庄哲学紧密相连，它秉承并发展了老庄追求绝对自由的人生观，是庄子“逍遥游”思想的实践体现。这一观念将老庄的自由精神转化为可观、可居、可卧、可游的山水画形式，强调精神的陶冶和心性的愉悦，体现了对自然山水的终极关怀。在美学史上，“畅神”观点的提出具有划时代的意义，它不仅突破了绘画仅用于存形记事的实用观念，还超越了“成教化，助人伦”的比德观，使艺术摆脱了功利性的束缚，从而肯定了艺术的独立价值。

以自然山水审美为起点，“畅神”观点反映了魏晋时期的审美意识已进入自觉状态。宗炳从艺术的本体出发，强调心与物的关系，赋予山水画独立的审美价值。自此以后，心物一体的思想便成为山水画创作与表现的核心，对后世的山水画创作与理论发展产生了深远影响。后续的山水画理论，如王微的“望秋云而神飞扬，临春风而思浩荡”，张璪的“外师造化，中得心源”，以及王履的“吾师心，心师目，目师华山”，都进一步强调了心与自然的沟通，心与外物的共鸣，这些观点都表明，只有在对自然万物有深刻理解的基础上抒发自己的情怀和意趣，才能与物共舞，达到“澄怀味象”的审美目的。

除了关于山水画心物关系的“畅神”观点外，宗炳还进一步提出了“卧游”的命题。据《宋书·宗炳传》记载，他因年老多病，不能再亲历真山真水，只能以欣赏山水画的艺术美来代替自然美，卧观山水，心游体道。这一命题与《画山水序》中的论述相得益彰，都深刻表达了宗炳对山水画的深厚情感和独特理解。“卧游”命题的提出，在美学上具有重要意义，它突破了时空的限制，将艺术美与自然美并置，为后世山水画的创作与欣赏提供了新的视角和理论支撑。

黄庭坚的“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间”和倪瓒的“一畦杞菊为供具，满壁江山入卧游”，都表达了由欣赏山水画而引发的对自然造化的感慨以及由画及物的移情。而董其昌的“以路径的奇特而言，画不如真山水；以笔墨的精妙而论，则真山水远不如画”则进一步拓展了“卧游”的命题，他认为笔墨本身具有独立的审美价值，山水画不再完全依托于自然造化，欣赏山水画也不再需要依赖对真实山水的移情，笔墨本身就成了卧游的对象。这一观点不仅强调了山水画作为独立艺术形式的审美价值，还提升了山水画的艺术地位，极大地丰富了艺术欣赏的内涵、拓展了艺术欣赏的方式，为后世的山水画创作与理论发展提供了新的思路和方向。

结语

“卧游”作为一种独特的审美体验方式，不仅赋予了观赏者通过山水画作在精神层面进行游历与体悟的能力，更使其得以超越时空的局限，领略无限的自然风光之美。这一观念从根本上突破了传统绘画仅注重实用性和比德功能的框架束缚，深化了对绘画功能的认知，将自娱提升为山水画的重要表现目的，从而极大地拓展了绘画的艺术价值和审美内涵。

在“卧游”观念的深刻影响下，宗炳创新性地提出了“澄怀味象”与“以形媚道”的理论。其中，“澄怀味象”强调观赏者在欣赏山水画时需要澄清怀抱，以纯粹的心境去品味画中的意象，从而达到与自然和谐共生的境界。而“以形媚道”则进一步将山水画与道家哲学紧密相连，认为山水画不仅是对自然物象的描绘，更是对宇宙万物内在生命力的深刻揭示和哲学表达。这种升华不仅赋予了山水画更为深邃的美学意蕴和哲学内涵，也使其成为中国传统美学和哲学思想的重要载体。宗炳还倡导运用以小见大的透视法来表现自然之势，尤其是对“势”的独到见解。他认为，通过运用透视法，可以将自然之势表现得更加生动、逼真，从而增强山水画的表现力和艺术感染力。这种以小见大的透视法不仅拓宽了山水画的表现维度，也丰富了其艺术语言和表现力，为后世山水画创作提供了重要的方法论指导。此外，“畅神”命题的提出也与“卧游”观念紧密相连。它进一步明确了心与物之间的相互作用和密切联系，认为山水画可以使人心旷神怡、精神舒畅，从而达到畅神的境界。这一命题的提出凸显了山水画在精神层面的重要作用和价值，为后世理解山水画的审美体验提供了重要的理论支撑。

而《画山水序》的开放性也为后世山水画论的发展提供了重要的启示和理论资源。其中，“外师造化，中得心源”强调了艺术家在创作过程中需要师法自然、得心应手，将自然之美与内心之情融为一体；“远观其势，近取其质”则要求艺术家在创作时既要把握整体的气势，又要注重细节的描绘；“逸笔草草，聊以自娱”则体现了艺术家在创作过程中的自娱自乐和随性而为。这些经典论点的提出均受《画山水序》的深远影响，体现了其在中国画论史上的重要地位和影响力。宗炳的《画山水序》以“卧游”为核心观点，构建了一个系统而完整的理论体系。该体系全面而深入地阐述了山水画的精神实质和哲学内涵，为山水画创作与审美开辟了全新的境界。在中国画论史上，《画山水序》不仅具有重要的学术价值与意义，为后世山水画的发展奠定了坚实的理论基础，还对中国传统美学和哲学思想产生了深远的影响。它成为研究中国古代山水画和美学思想不可或缺的重要文献，具有极高的历史和文化价值。

作者简介：

吕昊洋、天津美术学院中国画山水方向研究生、！毕业于天津宝德学院服装系本科、2021年结业于天津美术学院进修班、天津青年美协会员、新加坡星中囯际美术理事、师从祖父吕云所、父亲吕大江长期学习山水画、后再师从申世辉，魏云飞、路洪明等老师学习传统泼墨山水和清绿山水。多次参加天津美协及青年美展、2022年参加《战疫写生》－－津门画家向津南区捐献作品活动、 2023年参加天津美协、天津青年美协举办的＂翰墨情深＂青年美术作品展！2023年《溪山清韵》入选上海吴昌硕纪念馆津沪山水画教学交流展、2024年《春晓》入选全国第十四届全国美展天津展区、 2024年《古山新韵》入选＂寻找美丽中国一京津冀青年艺术家优秀写生作品展、2025年获得天津美术学院《霍春阳奖学金》、2025年《论清＂四僧.＂山水画的创新与突破》发表于期刊《艺术市场》