张贤亮：《沙家浜》是最令我反感的样板戏，有反思的人不会喜欢它

在当代文学的漫长流变进程中，样板戏始终是一个备受争议、众说纷纭的独特文学现象。它宛如一个多棱镜，折射出不同时代的光芒与暗影，蕴含着复杂而多元的内涵。从根源上讲，样板戏是十七年文学资源与审美经验的高度凝练与整合，它继承了这一时期文学创作在题材、风格和表现手法上的诸多探索成果 ，将对现实生活的关注、对英雄人物的塑造等元素进一步深化。但与此同时，它也是对 “左翼” 文学以来片面注重文学社会功能效用的极限发展，将文学为政治服务的理念推向了一个极致的阶段。

在那个特殊的历史时期，样板戏被赋予了极高的政治意义，成为宣传革命思想、塑造革命典型、弘扬革命精神的关键载体，在全国范围内广泛传播，主导了当时人们的审美与价值观。

从艺术发展的角度来看，样板戏的出现有着更为广阔的时代背景。它是在 40 年代戏曲创新、50 年代 “推陈出新” 以及 60 年代 “京剧革命 ” 的中国戏剧现代化浪潮中孕育而生的。这使得样板戏天然具有一些与传统戏剧观念截然不同的现代艺术质素，在艺术形式、表现手法等方面进行了大胆的创新与突破。例如，在题材上，它打破了传统京剧以 “王侯将相、才子佳人” 为主的局限，转向反映现实生活、讴歌人民群众的工农兵戏，让京剧艺术更加贴近时代和人民；

在艺术形式上，它巧妙地将京剧的传统元素与话剧、歌剧、舞剧等多种艺术形式的优点相融合，创造出了独具特色的表演风格；在音乐与唱腔方面，它大胆融合中西方传统音乐技巧，将交响乐、钢琴伴唱等现代音乐元素融入京剧唱腔，极大地丰富了音乐表现力 。

正是由于样板戏具有如此复杂的多重属性，融合了多元的资源，导致人们对它的评价呈现出多向性。经历过文革的作家们，往往将样板戏视为一段不堪回首的历史镜像，其中蕴含的时代阵痛让他们不忍回望；而没有亲身经历那个时代的文学工作者，受结构主义与接受美学的影响，则倾向于把它当作一种纯粹的文学文本进行阐释，试图从其中挖掘出被忽视的文学质素；

年轻人则大多抛却了历史的沉重负担，仅仅凭借阅读的自觉，将样板戏作为一种想象历史的平台，从中感受那个特殊时代的独特氛围 。这也正是 80 年代后期以来，“样板戏” 热与 “红色经典” 热悄然兴起的重要原因。在这一复杂的文学现象中，《沙家浜》作为样板戏的经典剧目之一，无疑具有极高的研究价值。它以其独特的叙事方式、鲜明的人物形象和深刻的主题内涵，成为了样板戏的杰出代表。

郭建光作为抗战时期革命军人的艺术代码，是正义力量的象征。他的姓名发音响亮，平仄相间，仿佛蕴含着一种与生俱来的力量，预示着革命的光明前景 。在扮相上，他浓眉大眼，鼻直口方，身材奇伟，英气逼人，尽显革命军人的豪迈与英勇。身着新四军灰色制服，头戴军帽，红色袖箍醒目而耀眼，每一处装束都体现出军人的组织性与纪律性 。

他的动作更是富有深意，经典的静态亮相动作，左手抱拳紧握驳壳枪红绸带，右掌呈 45 度角斜向上举，左脚前探与右脚成丁字状，正视前方，目光坚定而锐利，仿佛在向人们宣告革命必将胜利的信念 。在部队行进和战斗打响时，他的动作果敢有力，指挥若定，充分展现了革命军人的英勇无畏和领导风范 。

阿庆嫂则是抗战时期基层党员的艺术代表，她肩负着配合正规部队作战的重要使命。她的姓名具有世俗化色彩，却又在音韵上保留了正面人物姓名的独特魅力 。扮相上，她身穿蓝底白花斜襟上衣，蓝色裤子，腰系青灰色围裙，脚着黑色布鞋，展现出一位洒脱整洁的水乡女老板形象 。然而，仔细观察会发现，她的发后系着红色发笄，这一细节与她地下交通员的身份相呼应，象征着她内心深处的革命热情 。而始终系在腰间的青灰色围裙，则与新四军的灰色军服形成符号化的政治对应关系，暗示着她的身份归属和在阶级秩序中的位置 。在动作和神态上，她无论面对何种艰难险阻，都始终保持着坚定勇毅、沉着机智的风采 。

反面人物在《沙家浜》中同样具有鲜明的符号化特征。以胡传魁、刁德一为代表的反面人物，他们的姓名多取阴暗色调或斑驳杂乱之姓，如 “胡”“刁” 等，从字面上就给人一种阴险毒辣、不可信任的感觉 。从音韵上讲，他们的名字多取平声，音色飘摇不响亮，音尺失调欠顿挫，缺乏力量感，这无疑暗示了他们内心的卑劣和命运的穷途末路 。

在扮相方面，反面人物刻意被丑化，他们或肥头大耳，体态臃肿；或身材干瘦，贼眉鼠目；或腰弯背驼，委琐不堪，这些丑陋的形象特征直接对应着他们道德的缺陷和身份的缺陷 。着装方面，他们与朴素威武的共产党人形成鲜明对比 。胡传魁在执行军务时身着带有 “青天白日” 帽徽的军服，这与他投降妥协的真实身份构成了一种强烈的反讽 。而在闲居时，他身着绸缎衣裤，藏色马褂，头戴礼帽，尽显上层地主阶级的腐化堕落，与审美理想和革命追求背道而驰 。

动作神貌上，反面人物常常表现出回转圈、气急败坏、不断退步、嘴角大张的畏惧型或惊恐型特征 。在 “智斗” 一幕中，刁德一虽然看似练达老辣，但在与阿庆嫂的对阵中，却始终心无底气，张皇失措 。当发现扣押的船只丢失时，他更是恼羞成怒，暴露出其内心的脆弱和无力 。在最后一幕 “聚歼” 中，日伪军毫无反抗之力，只能狼狈逃窜，双手高举争作俘虏，而日本大佐黑田甚至热衷于同郭建光比量手劲，连武士刀都不舍得抽出，最终无比颓唐地瘫倒在地 。

《沙家浜》中的自然场景具有丰富的隐喻内涵，它们不仅仅是故事发生的背景，更是 “人” 的阶级身份、阶级性格与阶级命运的象征物 。在十个场次中，不同的自然场景被赋予了特定的意义 。夜晚芦草密布的封锁线，象征着当时日军重重封锁下艰难的抗战环境，正如 “长夜难明赤县天” 所描绘的那般黑暗与压抑 。日光辉映的 “春来茶馆”，则与军民团结的融融情谊、共同抗倭的必胜信念紧密相连，展现出革命力量的温暖与希望 。

大雨将至的沙家浜，预示着抗战的残酷与革命者的坚毅品格，“暴风雨” 这一在革命文学中频繁出现的政治语汇，凸显了革命的艰难与伟大 。阴暗的刁家祠堂，是封建破败阶级的象征，暗示了刁德一之类人物的卑劣行径和黑暗命运 。黎明前的刁家院墙和红日东升的水荡，“黎明” 象征着胜利到来前的苦难时光，而 “红日” 则代表着胜利与希望 。郭建光选择在黎明时分插入敌巢，全歼凶顽，最后迎着朝霞踏上新的征程，这些场景的设置巧妙地呼应了革命的发展历程和胜利的必然趋势 。

灯光照明和音乐音响在《沙家浜》中也发挥着重要的表意功能，它们紧密配合剧情和人物，强化了主题和人物形象 。正面人物出场时，灯光通常明亮宏丽，象征着正义与光明 。例如，在第一幕 “转移” 中，尽管故事发生在深夜，但为了彰显正义力量所肩负的光荣使命，剧作选择了背景灯与聚光灯的合成照明，让郭建光和众战士在明亮的灯光下行动，凸显了他们的英勇和坚定 。而反面人物出场时，灯光往往阴郁灰暗 。在 “勾结” 一幕中，舞台上采用了 “追光灯” 的照明设计，四周一片漆黑，只有刁德一与翻译官邹寅生两个暗影在窃窃私语，影影绰绰，如同鬼魅，生动地展现了反面人物的阴暗与诡秘 。

音乐音响同样具有鲜明的人格化特征 。革命力量亮相时，音乐激越奔放，响亮高亢，如黄钟大吕，振奋人心 。这种激昂的音乐仿佛是革命的号角，激发着人们的斗志 。而日伪势力露面时，多采用混合性的管弦音乐，低沉生涩，虚滑不实 。“鬼子进村” 时的特殊音乐伴奏，更是让人印象深刻，其独特的旋律和节奏，生动地描绘了敌人的阴森与恐怖 。

人物出场的顺序、在舞台上的位置和造型，也是舞台秩序隐喻结构的重要组成部分 。在生活戏 “转移” 一幕中，首先出场的往往是普通民众，他们处于舞台一侧，体现了民众在革命中的基础地位 。主要人物随后出场，居于舞台正中，凸显了他们在革命中的核心领导作用 。

在行进戏 “奔袭” 一幕中，首先出场的多为侦察兵，他们匍匐潜行，为后续行动探路 。紧接着，主要英雄人物在干脆利落的亮相之后，以手势或言语感召众勇士，众人合围过来，借望月势或远视势，以阶梯状或金字塔状构成集体雕像，展现出革命队伍的团结与力量 。

在对垒戏 “斥敌” 中，首先出场的是胡传魁、刁德一，然后是阿庆嫂、沙奶奶 。剧作特意让阿庆嫂与胡传奎分坐在台中的两把椅子上，而把刁德一安排在草包司令的背后 。面对敌人的盘查，处于劣势的沙奶奶则一步步进逼舞台正中，优势力量反而退居舞台一侧 。

从这种舞台位置的安排中，可以清晰地看到其呈现出浓郁的人格化色彩：反面人物代表的是社会发展的消极力量，只能处于舞台周边；正面人物代表的是社会发展的进步力量，自然处于舞台正中 。即使是同属性的阶级同志，也刻意遵从着阶级秩序主从关系的天然法则，战士、民众在两侧，而主要英雄人物与党代表居中 。这种人格化的舞台秩序，在当时盛行的各类题材的 “样板戏” 中普遍存在，成为了一种独特的艺术表达形式 。

样板戏的形成绝非偶然，它是多种因素共同作用的结果，有着深厚的历史文化根源和复杂的时代背景 。

传统戏曲 “写意化”、“程式化 ” 的反映模式在结构形态上对样板戏的符号美学特征产生了重要的规约作用 。中国传统戏曲源远流长，具有独特的艺术表现形式和审美特征 。其 “写意化 ” 的表现手法，通过虚拟的动作、象征性的道具和场景，来传达丰富的情感和深刻的内涵 ，为样板戏提供了一种独特的艺术表达方式 。

例如，传统戏曲中以鞭代马、以桨代船的表演方式，在样板戏中也得到了巧妙的运用 。而 “程式化 ” 的表演规范，如各种角色的唱腔、念白、身段等都有固定的模式，使戏曲表演具有了一定的规范性和可识别性 。样板戏在继承这些传统的基础上，进一步将其与政治主题相结合，形成了独特的符号美学 ，使人物形象、场景设置等都具有了强烈的象征意义 。

“解放区文学” 与 “十七年文学 ” 注重文艺社会功能、强调 “诗化生活 ”、“生活本质真实 ” 的文艺观念与文艺实践，是样板戏精神资源的近亲 。从延安时期开始，文艺就被赋予了重要的社会使命，成为宣传革命思想、教育人民群众的有力武器 。解放区文学和十七年文学在这一理念的指导下，涌现出了一大批反映现实生活、歌颂革命英雄的作品 。

张贤亮曾直言《沙家浜》是最令他反感的样板戏，并称 “有思考的人不会喜欢它”。这一尖锐的评价，如同一枚投入平静湖面的石子，在文艺评论的语境中激起层层涟漪，也为我们重新审视这部特殊历史时期的文艺作品提供了一个极具张力的切入点。

《沙家浜》作为 “八个样板戏” 之一，诞生于特殊的历史年代，其创作与政治语境深度绑定。作品以抗日战争时期的江南水乡为背景，讲述了新四军伤病员在沙家浜群众的掩护下，与日伪军展开艰苦斗争的故事。从艺术形式上看，它融合了京剧的唱腔、身段与现代革命叙事，试图在传统戏曲的框架内注入新的时代内涵。阿庆嫂的机智果敢、郭建光的英勇坚毅，这些角色一度成为家喻户晓的革命符号，其唱段如 “智斗” 更是凭借精巧的台词设计与鲜明的人物冲突，在当时获得了广泛的传播。

在张贤亮的评价视角中，《沙家浜》的 “令人反感” 或许正源于其过度强化的政治属性对艺术本体的挤压。样板戏在创作中遵循着 “三突出” 原则 —— 在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这一创作范式使得《沙家浜》中的人物塑造呈现出明显的概念化倾向：阿庆嫂的智慧被简化为革命策略的完美执行，胡传魁、刁德一的反派形象则沦为阶级敌人的刻板符号，人物的多面性与人性的复杂性被彻底遮蔽。当艺术形象成为政治理念的简单载体，其审美价值便会大打折扣，这与张贤亮所推崇的 “有思考的阅读” 形成了鲜明的对立 —— 真正的艺术作品应当能够引发读者对人性、社会的深层思考，而不是提供单一的价值判断。

值得注意的是，对《沙家浜》的评价不能脱离其特定的历史语境。在那个文艺创作受到严重束缚的年代，样板戏在一定程度上延续了戏曲的艺术形式，并通过大众化的传播方式，让革命叙事深入基层。但其艺术上的局限性也是显而易见的：叙事的模式化、人物的扁平化、情感的单一化，这些都使得作品缺乏持久的艺术生命力。随着时代的发展，当文艺创作逐渐回归其本体价值，人们对样板戏的评价也越来越趋向于客观 —— 既承认其在特殊历史条件下的存在意义，也清醒地认识到其对艺术规律的背离。

张贤亮的评价或许带有个人的情感倾向，但它揭示了一个深刻的文艺命题：文艺作品一旦丧失了对人性的深度关怀与对艺术规律的尊重，便会沦为空洞的符号。《沙家浜》的争议恰恰提醒我们，真正的文艺创作应当在时代语境与艺术本体之间找到平衡，既能够反映时代的精神风貌，又不放弃对人性复杂性的探索。只有这样，作品才能超越特定的历史局限，引发不同时代读者的共鸣与思考。