于魁智为何极力贬低样板戏？他竟认为样板戏不是京剧

当我们提及特殊时期的“样板戏”，对其评价历来都是众说纷纭，各执一词。甚至一些“文化名人”否定“样板戏”的言论更加咂舌。

比较出名的评价是巴金先生，在他的随想录曾写到：“好些年不听“样板戏”，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱“样板戏”，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同“样板戏”似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。现在我才知道“样板戏”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。（巴金先生说他看样板戏做噩梦，那他看才子佳人的戏做噩梦吗？）

著名作家邓友梅先生，曾任中国作协名誉副主席。他说，我不喜欢《白毛女》，更不喜欢哼唱“样板戏”的那群人。他直言不讳：样板戏就压根不是京剧，根本不值得大吹大擂！

余秋雨，曾被日本《朝日新闻》评为“世界上走得最远的文化思想家”，他称“样板戏从诞生的那一刻起，每一个毛孔都带着肮脏的东西。”这样全面否定样板戏的言论让人很是震惊，

还有莫言，他称：“样板戏”与特殊年代相连，是一个畸形，一个怪胎。

其实这些先生们对于“样板戏”的反对其中有很大的原因是对于那个时代的恨怨，大概没有去考虑这些剧目的艺术价值。我想对这些先生们说，不能把个人恩怨凌驾于中国传统文化改革发展之上。

“样板戏”真的十恶不赦吗？有那么离谱吗？为何有人不断批判，“样板戏”有什么十恶不赦的呢？样板戏不过就是讴歌了广大的革命群众和工农兵！歌颂了普通劳动人民在党的领导下大干社会主义的革命精神！有什么十恶不赦！？

余秋雨们反对，可以理解，而令人不可理解的是著名京剧演员于魁智也对“样板戏”极力的贬低，请看于魁智是怎么说的：

于魁智曾在《痛并反思》中写道：“我从来不认为这批现代京剧是京剧！那段历史已被彻底否定，但样板戏一直阴魂不散。怕有人借“样板戏”之“尸”来替十年“招魂”，继续宣传‘样板戏’，就是在意识形态领域继续对人的尊严、人的主体意识进行践踏！”

于魁智说“样板戏”不是京剧，这话是不是有点绝对了？于魁智曾说:“都说样板戏经典，却为何没有京剧名家把它们当成代表作呢？名虽为创新，实则是挂京剧的羊头，卖歌剧的狗肉，搞的不伦不类！”

如果说“样板戏不是京剧”，那么袁世海、谭元寿、钱浩梁、童祥苓、高玉倩、刘长瑜、杨春霞、洪雪飞等著名艺术家都是“歌剧”演员吗？这些人哪个不比你于魁智强？！虽然那段历史有问题，但样板戏的艺术价值不能全盘否定。

于魁智曾说：“八部戏搞了那么久，创了几个新腔？老瓶装新酒，毫无新意！如果不彻底否定样板戏，那就是对历史的不负责任！”于魁智曾坦言:“如果不彻底否定样板戏，那就是对历史的不负责任！”

于魁智认为样板戏“破坏了京剧的传统，消解了美感，加速了京剧的衰亡”。他指出样板戏脱离了京剧原有的美学特征，导致艺术形式“不伦不类”，并质疑其是否属于京剧范畴。

于魁智又因为“样板戏”的言论把自己推上了风口浪尖。网络上骂声一片，不少老戏迷更是痛心疾首，觉得他这是数典忘祖，“样板戏”真的是脱离了京剧原有的美学特征，真的导致了艺术形式“不伦不类”吗？

谨以《智取威虎山》“打虎上山”一场为例，来说说该剧的美学特征。

“打虎上山”的剧本中这样描述：“威虎山麓。雪深林密。一株株挺直的栋梁松，高耸入云；缕缕阳光，穿入林中。 杨子荣内唱【二黄导板】穿林海跨雪原气冲霄汉！”杨子荣改装扬鞭飞马而来，开始了一系列精彩的马舞动作。

在表演上，杨子荣先是“騙右腿”，身体微微倾斜，右腿做出向旁侧移动的动作，仿佛马儿在山坡上遇到了不平的路面；接着“蹬腿”，用力一蹬，展现出马儿奔腾的力量感；“横蹉步”，脚步快速地左右移动，模拟马儿在崎岖山路上行走的姿态，以示下山坡。然后右转身、甩大衣，那大衣在空中划出一道优美的弧线，仿佛是马儿在奔跑中扬起的鬃毛；“跨腿”、“抬腿”、“勒马”、“大跨步”，这些动作一气呵成，展现出杨子荣上高岭时的矫健英姿。

“腾空拧叉”，他高高跃起，在空中完成一个漂亮的拧叉动作，就像马儿轻松地越过了山涧。“直蹉步”、“右大跨腿”、“蹉步”、“左大跨腿”、“蹉步”，这些动作紧密相连，仿佛杨子荣正带着马儿在茂密的树林中穿梭。最后转身甩大衣、挥鞭、“横蹉步”，纵横驰骋，至台口“抬腿”、勒马、“蹬腿”、“小踮步”、“亮相”，整个过程行云流水，将杨子荣的无产阶级革命英雄气概展现得淋漓尽致。

从这一系列动作可以看出，演员所做的一切都借鉴了传统京剧中的程式化动作，然后重新组合，形成了展现无产阶级革命英雄不怕风险、英勇豪迈的新的程式动作。请问艺术家于魁智老师，这是“不伦不类”吗？

毛伟人说得好，艺术要“百花齐放百家争鸣”，传统京剧与样板戏各有各的好各有各的味，传统戏与样板戏都是京剧发展的组成部分，观众喜欢哪种有各自的理由。存在就是合理，不必要扬东贬西。捧一个打一个都不是太舍适的，让他们同时存在让喜欢的人去欣赏，让人民在欣赏中得到快乐才是戏曲的唯一宗旨。

“样板戏”，这一被定义为“革命现代京剧”的艺术形式，在表演上虽然借鉴了传统京剧的皮黄腔和曲调，但在化装、服饰、舞台动作等方面却进行了大胆的创新与突破，更多地吸收了电影艺术的精华。

从化装角度来看，传统京剧会根据角色的身份、性格，为演员勾勒出红、黑、黄、白、蓝等色彩斑斓的大脸谱，而“样板戏”则摒弃了这种夸张的表现手法，转而采用更为写实的“淡妆”。在《沙家浜》中的郭建光、《红灯记》中的李玉和、《智取威虎山》中的杨子荣等正面形象上，我们不难发现，在化装上更是着重突出了眼睛和眉毛的修饰，以长而舒展的浓黑剑眉为主，展现出英雄人物的英气与威严。

在某些剧情节点上，音乐与效果音响已经成为了戏剧听觉艺术总谱中一个精心设计的声部。如《智取威虎山》中杨子荣唱腔与马鞭声的结合，以及《杜鹃山》中柯湘唱段前的枪声，都体现了音乐与剧情的深度融合，为观众带来了更为丰富和深刻的听觉体验。

样板戏的念白改革可能是最成功的地方，就是找到了传统与现代的平衡点。既没完全抛弃京剧念白的韵律美，又让普通观众听得明白。《杜鹃山》《磐石湾》《红云岗》不仅词好唱腔好，而在念白上还用了诗的语言来表现人物。样板戏中的念白也是有戏曲韵律性的，虽然与传统戏之念白有所不同，但是板眼清晰节奏分明。如《杜鹃山》第八场中柯湘揭露温琪玖罪行的一大段念白，念的铿锵有力，震撼人心。还有《红云岗》中英嫂帮助丈夫郑英田回忆旧社会受苦时的大段念白，《磐石湾》中陆长海教育海根时的念白，都是诗一样的词语，给人一种新鲜感。

现代京剧作为京剧革新的产物，它诞生于一个特殊的历史时期——文革，在创作思想和艺术处理上也受到了一些“左”的影响，如“三突出”的创作原则和对家庭、爱情等感情生活描写的回避等。这些影响在一定程度上限制了现代京剧的艺术表现力和思想深度。无论对 “ 样板戏” 进行何种政治定性， 不能否认的是， 它凝聚了几代戏曲艺人的心血，尽管存在这些不足，现代京剧仍然取得了巨大的成就。有些剧目和唱段，以其精湛的艺术表现和深刻的思想内涵，成为了当之无愧的精品。

著名剧作家汪曾祺先生参与改编的《沙家浜》，至今仍被文学界视为现代戏曲文本的典范，其中"智斗"一场的台词设计，展现出剧作家深厚的语言功力。汪曾祺先生对那些无端批判现代京剧的人怒问：论唱腔、论台词，扪心自问，那些对样板戏的批判公平吗？不管被人怎么评价，在我心中样板戏确实是革命浪漫主义的高峰！

客观地说，人民群众对现代京剧的态度是复杂的，虽然历史上曾出现过“八亿人民八个戏”的文化现象，但这并不意味着现代京剧本身没有价值。“样板戏”可能有许多缺点，但样板戏后五十多年了，有一出能让人印象深刻的京剧剧目吗？请问一下艺术家于魁智老师，几十年了，有一部戏能超过“样板戏”了吗？

于魁智以及那些不分青红皂白抡起大棒痛批现代京剧的艺术家们，您们在改革以来几十年中对京剧的传承和发展都做了多少贡献？于魁智先生，呵呵，您和样板戏里的哪个角儿比的了？