马琳：论中国文学经典形象塑造的“典型化”路径

提 要在“第二个结合”视域下，马克思、恩格斯的现实主义“典型论”与中国传统小说人物性格论，在人物普遍性提炼、个性塑造以及典型环境诉求维度多有契合。在此基础上，中国传统小说性格论在“传神写照”“同而有辨”及“知人论世”层面又显出鲜明的本土特色，与马克思、恩格斯的“典型论”形成互文而有辨的理论呼应。从20世纪20年代至今，伴随马克思、恩格斯“典型论”的引入、传播与文学实践，一系列经典形象相继诞生，成为“第二个结合”在创作实践层面的生动例证。

关 键 词：经典形象；典型理论；“第二个结合”

新时代的中国文学对如何写人，如何写人在中华大地的丰富生活与实践，被赋予更高使命与要求。习近平总书记指出，“典型人物所达到的高度，就是文艺作品的高度，也是时代的艺术高度。只有创作出典型人物，文艺作品才能有吸引力、感染力、生命力”，“文学艺术以形象取胜，经典文艺形象会成为一个时代文艺的重要标识。一切有追求、有本领的文艺工作者要提高阅读生活的能力，不断发掘更多代表时代精神的新现象新人物，以源于生活又高于生活的艺术创造，以现实主义和浪漫主义相结合的美学风格，塑造更多吸引人、感染人、打动人的艺术形象，为时代留下令人难忘的艺术经典”，明确了文艺作品要以写出典型人物、经典文艺形象为核心旨要，由此方能达到文学艺术的应有高度。如何写出“典型人物”与“经典文艺形象”，不断本土化的典型理论为创作提供了有效的理论参照与实践路径。

在百余年的中国现代文论建设与纷繁文艺论争中，“典型”理论的引入、传播与应用，及与之相关的文学典型创造和解读阐释，无疑是这个时代最为丰富、醒目和持久的问题之一。回溯中国叙事文学历程，综观当下创作与批评，从不同维度视角望去，现实主义“典型”论都并非全然舶来，而是与中国叙事传统之间脉脉相成。恩格斯将“典型”集中概括为“典型环境中的典型人物”，中国叙事文学强调性格塑造的“传神写照”和“同而有辨”，又特别提出“知人论世”观，同时指出“世界”之于“典型”塑造的必要。质言之，对经典形象及其所属环境的用心创造，一直是中国作家故事写作的核心诉求。由此看出，中国的“典型”创作实践与理论总结，与马克思主义典型论彼此契合，息息相关，是“第二个结合”的生动佐证。

在西方叙事文学传统中，“典型”观念与方法历史悠远，从柏拉图、亚里士多德、贺拉斯，到狄德罗、康德、希尔特、黑格尔，“典型”理论经过“类型说”“定型说”“特征说”“性格说”“典型说”的变迁历程。康德的“美的理想”，歌德的“个性特征”，席勒的“理想性格”，别林斯基的“熟悉的陌生人”，黑格尔的“这一个”等有关“典型”的论述，持续奠定了西方典型理论的基本样貌，并成为马克思、恩格斯“典型观”的重要理论来源。

在恩格斯之前，巴尔扎克曾谈起典型创作，认为自己的写作是“编制恶习与美德的清单，搜集激情的主要表现，刻画性格，选取社会上的重要事件，就若干同质的性格特征博采约取，从中糅合出一些典型”。巴尔扎克对典型创作的心得，成为恩格斯“典型环境中的典型人物”的具体例证。巴尔扎克的写作因此得到马克思、恩格斯的肯定和赞许。马克思、恩格斯以唯物史观和辩证法为哲学基础，通过有关现实主义文学观的5封信，将“典型”集中概括为“典型环境中的典型人物”，指出文学人物应体现“共性与个性的统一”，更强调社会图景与现实环境对人物性格塑造的内在影响。现实主义文论家别林斯基、卢卡奇等，亦从不同维度判断和解读典型形象，共同构成了现实主义典型观的理论视野。

中国文学对“典型论”的接受与运用，概指现实主义典型论的逐步本土化。但其实，在中国叙事文学传统中，“典型”并非新鲜事物，早在《唐代名画录》中，就有关于形象塑造“无有同者”的个性化诉求。“传神写照”的提出，更在人物形象塑造层面提出形神兼备并蕴含社会意义的更高要求。可见，“典型论”与“传神写照”在塑造“熟识的陌生人”维度多有交集，但“传神写照”又在“意思所在”层面，对西方传统典型论的“共性”“普遍性”有所补益超越。

中国古代文艺史早有对形神关系的讨论，但“传神写照”的明确提出，来自东晋著名画家顾恺之。“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关妙处。传神写照，正在阿堵中’。”苏轼评述顾恺之的“传神写照”，特别指出形象特征不确指眼睛或口鼻，而在“意思所在”，即动人的神色特征，可谓真知灼见。苏轼对“传神写照”的理论表述，已近西方现代的“特征”概念。至明清时代，本源于画论的“传神写照”作为方法，一再被运用到小说写作中，并因此塑造出“千古若活”的文学典型。“《宣和遗事》，具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来，如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认识了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。”李贽在评《水浒传》第三回总批中说，“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手”。可见，李贽赞叹《水浒传》的人物塑造，尤在“旧时相识”与“传神写照”。

中国小说性格论强调“传神写照”，意在创造一个“旧时熟识”“千古若活”的艺术典型，与别林斯基提出的“熟识的陌生人”息息相通。文学典型经由作家创造，进入读者视野，最终须由读者检验，是不是那个“旧时熟识”？对此，别林斯基曾说：“创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话，——这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”作为“典型”的重要特征，“熟识的陌生人”是文学实践的积淀成果，亦是对形象塑造的理论总结。一长串“旧时熟识”的典型形象出现在西方经典叙事中，他们在故事里，也在生活中。别林斯基列举了奥赛罗、哈姆雷特等人物典型，指出他们作为一个人物名字，或许只属于某个作家，但当我们看到一个人嫉妒心发作至疯狂，就会叫他奥赛罗，因此奥赛罗就是典型，他代表一整类人，一整个范畴，代表一切有如此强烈嫉妒心的人。别林斯基从理念出发，提炼出众多经典人物形象的典型性，奥赛罗的“妒忌”理念，阿巴贡的“悭吝”理念等。他进一步说，果戈里所塑造的庇罗果夫“就是整个等级，整个民族，整个国家”，进而强调典型的普遍性。别林斯基典型理论的核心观点是“共性个性统一”，但在围绕这个命题展开具体论述时，“类型说”的量化标准无疑影响到别林斯基的“典型”判断，从而陷入“席勒方式”的典型逻辑之中。德国学者希尔特提出“特征”说，认为特征是“组成本质的那些个别标志”，是不可重复的，是这一个，自然生动，且能体现生活本质。但在马克思、恩格斯之前，西方的典型理论，即便是现实主义典型论，也不免陷入“共性”“普遍性”与“个性”“特殊性”的理论缠绕，难以跳脱。如何击中一个形象的本体特征，使其形神兼备，栩栩如生，将“熟识”和“陌生”有机结合，“传神写照”可谓精当提炼出“典型”的形神价值。

中国古典小说的情节设计多钟情“传奇”，但对人物设计却每每专注形神兼备。《水浒传》家喻户晓，特别在人物个性塑造方面取得了极高成就，成为中国小说史上书写“群体英雄传奇”的典范。《水浒传》的人物描写既保留了民间故事的传奇色彩，又通过精细的个性化刻画，使一百零八将各具面目，避免了脸谱化。李贽在点评《水浒传》时，曾多次赞叹施耐庵写人的“传神”境界，认为他笔下的人物塑造既有生动个性，又有普遍共性，是写人的高手。中国古典小说常常通过只言片语，便显出人物性格的生动性和个性。《水浒传》第三十七回写李逵出场：“戴宗便起身下去，不多时，引着一个黑凛凛大汉上楼来。宋江看见，吃了一惊。”金圣叹批道：“画李逵只五字，已画得出相。”“‘黑凛凛’三字，不惟画出李逵形状，兼画出李逵顾盼，李逵性格，李逵心地来。”“黑凛凛”写“形”，却终而写出李逵“顾盼”“性格”和“心地”之“神”。金圣叹赞赏《水浒传》描写人物“入神”“传神”“摹神”，有“神理”，“不须繁辞，只落落数笔”，便能“活画”，论及人物，皆在赞赏“传神”之妙。

中国叙事文学锤炼出一套如何令人物“传神”的成熟技巧。其中“白描”手法传神精妙，一再被明清评点家赞许。白描原是绘画技法，指用墨线简洁勾描而不着颜色，寥寥数笔，即栩栩如生。被运用至小说人物描写中，特指以简省笔法，淡淡数笔而达成以少胜多、形神兼备的效果。“白描”既是创作技法为塑造人物而用，也是批评术语，用以总结人物传神之由。金圣叹、张竹坡批语《水浒传》《金瓶梅》中的重要人物，均提出“白描”手法之于人物形神描写的重要作用。《金瓶梅》善用白描法，自张竹坡至今对此皆有精彩评论，一致认为小说径直描摹人物体貌言行却能简洁传神，几笔就活写出一个人物，几句对话、一个动作就体现出人物性格。张竹坡在第一回总评中写道，“描写伯爵处，纯是白描追魂摄影之笔。如向希大说‘何如？我说。’又如伸着舌头道‘爷……’，俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形”，以“白描”手法写出泼皮无赖的生动嘴脸，简洁传神，活化了人物。

提到“白描”，鲁迅是写作的实践者，更是批评的急先锋。鲁迅提倡写人“并不细画须眉，并不写名字，不过寥寥几笔而神情毕肖”。他在论及“白描”特征时，认为此法并无秘诀，“如果要说有，也不过是和障眼法反一调:有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。鲁迅用“白描”标准评判小说人物塑造，也以自己的创作践行“白描”的传神若活。阿Q、祥林嫂、闰土、孔乙己、魏连殳等等一系列典型形象，被鲁迅以白描赋形予神，进而揭示出人物的精神内核。尤其是阿Q的形象，不仅在其“正传”故事里成为一个阅之不忘的文学典型，更在评论争鸣中成为常论常新的经典话题。

中西叙事文学在面对形象塑造时，均强调“典型”应体现出形象本质，因此，提炼人物共性与普遍性，成为中西作家的“写人”共识。中国故事的“写人”传统，着意形象的“传神”与“意在”。据此，作为方法和目标的“传神写照”，是对西方现实主义典型论的“类型说”和“特征说”的充实补益。也因此，奇书文体里的小说人物有着传神的形象，生动的性格，力透纸背，扑面而来。

1859年，马克思和恩格斯分别致信拉萨尔，对其历史剧《济金根》的人物塑造提出意见和建议，两位伟大的思想家都提醒拉萨尔要重视人物描写的个性化。马克思认为济金根“被描写得太抽象”，“莎士比亚化”才是人物塑造的方法关键。恩格斯充分肯定剧中对教皇使节和特利尔大主教的形象塑造，认为拉萨尔对“这两个人物的有代表性的性格作出卓越的个性刻画”，并进一步指出“古代人的性格描绘在今天是不再够用的”，进而要求拉萨尔“多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义”。1885年，恩格斯在《给敏·考茨基》的信中，又指出敏·考茨基对人物缺乏鲜明的个性描写，“在阿尔诺德身上，个性就更多地消融到原则里去了”。恩格斯肯定哈克奈斯所塑造的耐丽姑娘，原因在于她是一个个性化的人物形象。由此可见，在马克思、恩格斯的典型观中，“卓越的个性刻画”是其重要原则。无独有偶，李贽在点评《水浒传》时，称赞其“文字妙绝千古，全在同而不同处有辨”。李贽认为，小说人物的出人意表，即在“同而不同处有辨”。现实主义典型论对人物塑造的“卓越个性”要求，与中国传统叙事批评中的“同而有辨”，异曲同工。

肇始于史传传统的中国叙事文学，在明清时期达到创作高峰，叙事愈发圆熟，特别是作者对人物所寄予的不同观念与深情，使他（她）们各具风情，摇曳生姿。一个个活脱脱的“人”成为不同的典型谱系，“同而不同处有辨”的成功形象跃然纸上。个性塑造与“同而有辨”，在金圣叹批本《水浒传》中被频频赞许。在金圣叹看来，《水浒传》中的人物千人千面，即使是次要形象也都各具鲜明个性。作者尤其写出人物性格对其命运及人生选择的影响，比如林冲的隐忍、李逵的莽撞，都导向了他们不同的人生结局。《水浒传》不仅写出“同而有辨”的个体的人，更通过他们反映封建社会现实，体现官逼民反的时代主题。“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，久读不厌的原因恰在“无非为他把一百八个人性格，都写出来”。金圣叹认为，《水浒传》的写人妙处特别在于对同类人物的有辨描写。同写粗豪型好汉，鲁智深粗中有细（“拳打镇关西”智慧脱身），李逵“天真烂漫”，却显莽撞（江州劫法场时不分敌友）。同是武艺高强的英雄，林冲隐忍退让（面对高衙内调戏妻子、野猪林被害，仍忍气吞声），武松则快意恩仇（血刃潘金莲、斗杀西门庆、醉打蒋门神）。在金圣叹看来，《水浒传》中同类人物的不同个性最是出彩，为此他特别比较了史进与鲁达两个人形象，认为二人都是粗糙爽利的英雄，但作者却写出了他们的各异之处，读来便觉“定是两个人，定不是一个人”，可谓匠心独运。《水浒传》写人粗鲁，“便有许多写法：如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无处说，焦挺粗卤是气质不好”。李贽也对《水浒传》中的人物个性刻画称赞有加，认为“鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也”，可见施耐庵对人物个性描写之妙绝。《金瓶梅》是中国第一部以市井生活为题材的长篇世情小说，人物个性尤显烟火世情。作者突破传统小说善恶分明的脸谱化写法，一批复杂、真实、具有强烈世俗气息的人物形象，丰富若活。张竹坡认为“《金瓶梅》妙在善用犯笔而不犯也”，书中人物纵有类似身份，却“各各一款，绝不相同也”。《红楼梦》更在个性细节描写中，塑造出人物的生动性格，显出曹雪芹的卓越才华。作者写四人为一事而哭，但却写出各自“哭”之不同，“黛玉的哭是苦的，宝玉的哭是涩的，袭人的哭是酸的，紫鹃的哭是辣的”“各怀心事，绝妙无比”。同样塑造贵族小姐，黛玉与宝钗确有惊人不同，她们的迥异性格深刻体现出作者理想与现实矛盾的内心世界；晴雯与袭人都是宝玉的丫头，前者的直率反抗与后者的世故顺从形成鲜明对照。明清小说以同而有辨、犯笔不犯的卓越笔力，写出众个充满个性的典型形象，他们是英雄却或有一怯，比如金圣叹批“武松打虎”一节，“人是神人，虎是怒虎”，但酒醉的武松半醒间也冷汗淋淋；比如写美人也会写陋处，脂砚斋点评《红楼梦》二十回，认为曹雪芹写出湘云之美同时亦写出其“咬舌”之憨等等，明清小说人物典型案例不胜枚举。

如何写出人物的“同而不同处有辨”，中西典型论亦有各自的方法路径。恩格斯建议拉萨尔“刻画一个人物不仅应表现他做什么，而且应表现他怎样做……把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些”，黑格尔精辟分析哈姆雷特，认为他“固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做”。换言之，不同人物在“做什么”的目标上往往一致，因人而异的是“怎样去做”。因此，“做什么”并不能显出典型人物的个性特征，作家需要着力写出的是人物“怎样去做”，人物的各异处与独特性方能有效体现。生活中的每个人都有各自的内在生活，作家要做的是，通过写出人与生活的深刻链接，写出这种内在，人物才能更具哲学本质和形而上意义，才能成为典型。马克思、恩格斯一再赞许莎士比亚、巴尔扎克，恰是源于他们笔下的人物被写出了“做什么”和“怎样做”的“卓越个性”与内在性，“典型”浑然而成。马克思在《致斐迪南·拉萨尔》中提出，戏剧应“更加莎士比亚化”，反对“席勒式地把个人变成时代精神的传声筒”，肯定莎士比亚塑造的“人物性格在特定历史情境中自然展现”。《亨利四世》中性格复杂的福斯塔夫，折射出封建社会解体时期的社会矛盾。恩格斯也指出，莎士比亚的历史剧“展示了封建割据如何导致王权强化”，与马克思主义关于“王权是封建制度解体产物”的论断形成呼应。

明清叙事文学在人物个性塑造上成就颇高，并渐而形成独特的创作范式，在不同小说中熠熠生辉。明清小说崛起是历史必然，也是现实需要。晚明时期商品经济迅速发展，激发出蓬勃的市民意识，文学开始关注市井人物，《三言》中卖油郎秦重对花魁的尊重，即是新兴市民阶层爱情观的体现，迥异才子佳人的门当户对模式。这一时期情感哲学的介入，则令文学显出充沛的浪漫主义精神。王阳明的“心即理”思想促使作家深入挖掘人物心理，于是才出现《牡丹亭》中杜丽娘“情不知所起，一往而深”的内心独白，开创了心理描写的先河。而出版业的繁荣与文人圈层的出现，则成为作家不断开拓人物塑造手段的另一重因由。明清时期催生出崭新的文化景观，文学也对人物塑造提出了更高要求。

在继承宋元话本人物类型化传统（如“莽张飞”“智诸葛”）基础上，中国明清小说突破“脸谱化”的性格塑造模式，追求“同中见异”的人物个性。中国古典小说的集大成之作《红楼梦》，打破传统二元对立的创作之规，塑造出“美丑并举”的复杂人格，“圆形人物”由此诞生。比如小说中呼之欲出的经典形象王熙凤，“粉面含春威不露”“协理宁国府显才干”“弄权铁槛寺露狠毒”的多回故事里，其种种言语行动显出巨大的性格张力。构建诗性人格是中国叙事文学的独有诉求，文人小说家有意将诗学传统融入人物塑造，《红楼梦》通过多处赛诗、和诗场景描摹其间人物个性；黛玉凄苦吟诉“葬花吟”，以诗句外化其“孤标傲世”的内在性格；贾宝玉率性续《庄子·胠箧》，表达对儒家伦理的僭越和抗拒，等等。曹雪芹在小说中有机提炼人物形象的诗化气质，进而体现出中国传统叙事的独特意趣与神韵。脂砚斋评《红楼梦》“写一人必有一人身份”，已颇为接近“典型环境中的典型人物”。小说中，贾雨村初现时，只是一介穷书生，困住葫芦庙，以卖文为生，但内心却深藏“玉在椟中求善价”的野心，浓缩出科举时代寒门士子的求功心态。明清小说尤在细节处下足功夫，进而深化人物个性。《儒林外史》中，严监生临终伸二指的细节，将吝啬鬼形象推向极致，比《威尼斯商人》夏洛克的单纯贪财更具文化特异性。《醒世姻缘传》中，薛素姐虐待丈夫时“摘了簪环，脱了绣鞋，跳上床撕打”的动作描写，尤显市井悍妇的鲜活姿态。

马克思、恩格斯对“卓越个性塑造”的强调，中国古典叙事“同而不同处有辨”的追求，都是针对文学人物如何成为生动个体，而提出的具体要求与方法实践。中国20世纪叙事文学继承明清叙事传统，用心塑造人物个性，成为作家的目标诉求：鲁迅用“画眼睛”法写祥林嫂，张爱玲以“参差对照”写尽老沪港的女性百态，金庸则在长长的武侠小说名单里塑造了一个个鲜活的“成长型主角”，明清小说人物塑造传统在现代叙事中实现了创造性转化，成为中国叙事文学的宝贵遗产。

文学阅读，特别是小说阅读，不觉间将读者带进主人公的生活与世界，不觉以他或她的眼光来打量和认知这个世界。而文学人物如何融进周围的景观、事件和环境，某种程度由其性格决定。因此，周遭世界如何在人物眼中呈现，特别是它在主人公眼中的样貌如何，常常成为人们观察文学人物的一个重要视角。

“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实再现典型环境里的典型人物”，恩格斯在致哈克奈斯的信中，对小说《城市姑娘》提出恳切批评和殷切希望。恩格斯认为，叙事作品中的人物行动、推动情节发展的内在动因，是围绕人物而设定的具体环境。“典型环境”从此成为现实主义文学批评的重要维度，更成为人物性格塑造的核心要求。恩格斯充分肯定巴尔扎克《人间喜剧》的社会学价值，认为他“违反自己的阶级同情，如实描写贵族灭亡”，是现实主义能够突破作家主观倾向的生动佐证。巴尔扎克的人物（葛朗台、拉斯蒂涅等）塑造方式，与“典型环境中的典型人物”高度契合，比如《幻灭》中吕西安的堕落轨迹，完整呈现了复辟时期法国青年知识分子的生存困境。马克思也肯定巴尔扎克的小说是他所处时代经济关系的文学表征。在《资本论》中，马克思以《农民》中的高利贷者形象，赞叹巴尔扎克“深刻理解经济现实”，认为作家对生产关系的具象化描写，令文学成为研究19世纪法国经济的珍贵史料。

恩格斯“典型环境里的典型人物”的重要论述，随着“典型理论”的引进与传播，成为20世纪中国现实主义小说创作的方法实践。对于环境，对于“书”外“世界”的关注，同样是中国文论的重要传统。“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人，颂其诗，读其书。不知其人可乎?是以论其世也，是尚友也。”孟子的“知人论世”观，一经沿传，遂成为中国古典文学的重要批评方法。刘明今在《中国文学理论体系·方法论》中，将“知人论世”作为首要批评方法进行系统论释，认为其含义即颂诗读书“要结合作者的立身、为人、处世来理解作品”“突出了诗与人、与世的关系”。“诗”“书”“世”构成了“知人论世”理论的三个内涵层次，与现代意义上的文本、作者和语境相契合，形成有趣的理论呼应。具体到“论世”层面，概指对社会（政治、经济、历史、文化）、时代以及时代精神三个维度的审视判断。如果说，“知人”类于西方的作者批评论，那么“论世”则重在强调“世界”之于作者和文本的重要作用。

在“典型环境”基础上，“知人论世”构建起作者、人物与环境之间彼此依存的互文情境，“环境”或“世界”作为语境，在塑造人物性格的同时，为作者提供了观察时代与社会的有效视角。恩格斯强调，文学人物性格由特定历史条件下的社会环境决定，而中国叙事文学早有此类创作传统。张竹坡点评《金瓶梅》时指出，以房屋花园和人物居住安排作为小说潜在结构，是《金瓶梅》的构思创意。房屋花园由此在作为物理空间的同时，成为塑造人物的典型环境。西门庆的暴发户特质，本质是明代商品经济崛起与礼教崩坏的产物，小说通过对“人”的描写塑造，对“世”进行审视批判。“张二官顶补西门庆千户之缺……则其不着墨处，又有无线烟波，直欲又藏一部大书于无笔处也。此所谓比不到而意到者”，将张二对西门庆的贪权、好色和接纳帮闲悉数继承，命运的重复更显出特定时空人物性格的普遍本质。以院落、居室为空间线索，暗含结构与人物命运，在《红楼梦》中更有丰富表现。大观园是《红楼梦》的经典环境，象征的却是“末世镜像”。大观园里的空间布局处处充满象征隐喻，怡红院指代富丽堂皇象征世俗欲望，潇湘馆里的翠竹曲栏呼应黛玉冰清玉洁的气节风骨，朴素无华的蘅芜苑暗合宝钗深谙世故的性情。由空间而引出人物各自的命运轨迹，从“鲜花着锦”到“蛛丝儿结满雕梁”，大观园的凋落暗示了其间众生的人生衰败。作为曹雪芹“秦淮旧梦”论世载体的大观园，由此成为小说主要人物性格生成的典型环境。其间的荣宁二府，作为现实景观构成了封建宗法的微缩模型。严格的轴线对称体现森严的等级秩序，宗祠、议事厅和内帷的空间设计，均是封建化社会关系的具象体现。被虚构的太虚幻境是超现实的预言空间，体现出作者对人世命运的超拔体验与想象。讽刺小说《儒林外史》中，吴敬梓通过塑造范进、周进等科举畸人，反思封建体制，批判八股取士制度，体现人之畸形乃制度使然的深刻主题。因此，“典型环境”属于小说人物，是其成长的必然情境，也同属于作者，是其“论世”的具象载体。

“典型环境”与“知人论世”在各自成为批评方法同时，也作为创作手段被叙事文学所实践。对于读者而言，则借此获得了从环境到人格的解码路径。《水浒传》中，林冲的性格裂变，尤似哈姆雷特的犹疑延宕，一直被学界讨论阐释。以环境论和论世说审视林冲形象，有两重环境须同时观照。其一，是林冲性格激变的典型环境，即由高俅所代表的官僚压迫体系（外部社会结构）对林冲儒学“齐家”而不能的残酷迫害。其二，从论世维度而言，作者施耐庵也着意在小说中内嵌元末起义军“官逼民反”的集体记忆。从人物人格到典型环境进行逆向建构，也是明清小说人物塑造的匠心所在。《聊斋志异·促织》中，成名一家为蟋蟀家破人亡，人物的性格命运悲剧同是时代社会的悲剧。作家借由成名的遭遇，讽刺批判康熙年间的“蟋蟀之征”（蒲松龄曾亲见淄川县令因进贡蟋蟀升迁）。小说以魔幻笔法将封建赋役制度具象化为吞噬人性的典型环境。可见，写社会与时代，并塑造出社会与时代中的人，一直在场于中国古典叙事与批评中，并由此创造出充满民间情感趣味的经典世界。

在更为深远的主题诉求下，中国古典小说精准设计人物的“典型环境”，着意“知人论世”，构建起作品极具张力的内在结构，进而强化人物性格。《西游记》中师徒四人形象的塑造，既受制于“神魔天庭——人间国度——妖界洞府”的典型环境层级，又渗透出吴承恩“佯狂应世”的文人精神（《禹鼎志》自序可见其借神怪浇胸中块垒的创作观），体现出环境压迫与人性突围的永恒对抗。对“人”与“世界”之间关系的精心设定，还有助于在历史或现实记述中，更高更强地实现艺术真实。《三国演义》中的诸葛亮“多智而近妖”，是罗贯中依据三国史实和民间传说而虚构塑造。对于人物而言，汉末群雄割据，各方势力巧夺谋士，是人物脱颖而出的具体环境，刘备为此“三顾茅庐”，从此诸葛亮“士为知己者死”，忠诚效主。小说中其他主要人物塑造，亦可循此法。对于“三国”各路英雄，可见的“典型环境”是汉末割据、群雄争霸，不可见的是作者罗贯中深嵌其中的“王道理想”，是借蜀汉正统寄托华夷之辨的政治隐喻。

中国古典“论世”说与“典型环境”论多有契合。而中国特有的文化语境与文化心理，常在物理空间的“环境”与“世界”之外，创造出独有的心理环境，以及“世界”本身的烟火日常。《牡丹亭》中，杜丽娘“游园惊梦”的紫红园林，是明代闺阁女性的典型环境，汤显祖却通过这一环境投射其“情至论”哲学。“姹紫嫣红开遍”的花园意象，是作者的、也是读者的心像世界。《醒世姻缘传》透过狄希陈夫妇的婚姻悲剧，揭示出明末市井伦理失序的典型环境（第24回童奶奶说“如今世道，谁把谁当真”），但也更体现出西周生对“家之本在身”伦理观崩坏的深切焦虑。

中国故事写出了丰厚的“人”，更写出人之所属的典型环境。“人”与“世界”交织间，内潜着作家的论世诉求。回溯中国古典小说可以印证，“典型环境”作为物质决定性，与“知人论世”的主体精神性，不觉间在叙事中达成某种平衡，历史的、世情的、奇幻的故事，由此实现了历史真实与人性深度的双重抵达。

马克思、恩格斯的现实主义典型论在中国经历了百余年的理论旅行，渗透并指导了中国20世纪现实主义文学创作。五四运动以来，众多中国作家践行“典型环境中的典型人物”观念与方法，创作出多部体现“现实主义胜利”的巨制佳作。在一个个厚重的中国故事里，一个个生动的人，跃动在他们的人生风景里，各具典型，各具神韵，而作家通过他（她）们，投往最深刻的人生与社会命题，投往最真切的中国现实。

始于五四运动的中国现代文学，高举批判旧传统大旗，蓬勃而生，成绩灿然。新文化巨匠们开启了白话写作和文体创造的文学新程，更创作出一系列内蕴深厚的典型形象。这些文学典型，固然深受当时译介文学的影响，特别是左翼作家对马恩典型论的积极汲取，但其精神内核仍是中国本土的，中国古典叙事传统也自然显隐其间。“精神胜利”的阿Q，挣扎的资本家吴荪甫，妥协的“长子”觉新，苦难的堕落者祥子，诗意纯粹的翠翠……现代小说中的杰出形象，都是中国特色的“典型环境中的典型人物”，传神、独特，从他（她）的世界里自然生出，更审视甚至批判着自己的世界。

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（《讲话》）发表，中国化典型理论从此获得了系统表述，并逐渐占据主流地位。《讲话》认为，文艺作品应具有感染和动员群众的作用，要求文艺作品注重“典型性”，走“典型化”创作道路。《讲话》还特别强调“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。20世纪40年代至60年代，从中国文学中走出一系列最具社会主义现实主义典型意义的人物形象。解放区的新农民小二黑、小芹、李有才，出走且矛盾的知识分子蒋纯祖，桑干河上的张裕民、程仁，斗争在暴风骤雨中的赵玉林、老孙头、郭全海，跨越新旧时代的农民典型朱老忠，吟唱“青春之歌”的林道静、卢嘉川，艰苦创业的梁生宝、梁三老汉等等，这些人物典型，可谓现实主义“典型论”最有效且最丰富的创作实践。对于读者而言，上述典型形象能够成为经典形象并被认同喜爱，特别源于人物的本土文化属性。比如《青春之歌》的主人公林道静，由知识分子个人主义逐渐走向革命者集体主义，是当时这一类知识分子人生选择与精神历程的集中体现。但深入故事与细节，却不难发现，林道静的性格本质仍为儒家入世，只不过在小说中，革命实践代替了“修齐治平”。《林海雪原》中，杨子荣孤胆侠客的气质塑造，明显带有古典侠义小说的人物特征，是“旧时熟识”。

新时期至今的中国文学思潮纷杂，观念各异，中国故事里的人物面貌也不由丰富繁杂起来。但综观近60年的当代文学历程，萦绕心间、恒久回味的文学人物也多是“典型环境中的典型人物”，作家笔端充溢着中国式的传神描写，而人物的世界与世界里的人物，更无疑是中国式的。近50年的文学书写形成了不同类型的典型谱系，其中有历史创伤的承载者，改革洪流中的弄潮儿，有城乡背景下的边缘人，有觉醒的女性，有追寻精神家园的文人墨客，以及类型文学中的新典型和新世纪的多元形象，构成了蔚为壮观的典型人物长廊。路遥的早期小说《人生》塑造了知识青年典型高加林。作为“士农”，高加林的身份被撕裂，改革初期的时代萌动召唤出高加林“跳农门”的内在欲望，但传统伦理又常令其陷入两难处境，小说叙事也由此成为传统道德叙事的某种延续。《平凡的世界》里，孙少安体现出传统农民向市场主体艰难转型的个体困惑。《红高粱家族》中的余占鳌，扎根于乡土中国的伦理世界，生命个性蓬勃，但他身上更具中国传统人格的集体性特质。陈忠实笔下的白嘉轩，坚守儒家宗法制度，甚至不惜为之殉道。“祠堂-乡约”象征宗法权力，白鹿原的治理模式体现出礼法社会的自治传统。陈忠实写出儒家伦理的现代困境，其间的人物，都是这一困境的产物。贾平凹早期小说《浮躁》中的金狗是一个乡村能人，但在改革初期的不断投机中也不断陷入惶惑迷茫。“乡土中国”一直是中国传统道德与现代文明的角力场，许多当代作家将“乡土”作为典型环境，塑造出乡土之上“不幸”“不争”的农民形象。余华小说《活着》倾尽笔力写出的是农民福贵对“土地-家庭”的深刻依存。

20世纪中国小说的典型形象，是经传统文明与现代性碰撞而产生的“新人”。他们身上既承载儒道文化的精神密码，又经历了启蒙、革命与市场经济的多重冲击。既传统又现代、既舶来又本土的典型属性，是以中国经验在回应人类共同的精神命题。

21世纪以来，特别是近10年，在社会形态、媒介技术深刻变革的文化语境中，“典型环境”与“典型人物”正在经历前所未有的转型。一批坚守传统写作的作家，持续有佳作产生，而新生代作家则大展想象，在文本世界中开辟了一个个崭新的“典型环境”，创作出一个个崭新的“典型人物”。那么，传统“典型论”是否仍可解读创新的写作现实，数字时代的“新典型”又呈现出怎样的特征，成为新时代文艺创作的紧迫话题。

学界当下热烈讨论的“新大众文艺”之新，首在强调媒介之日益更新，特别是AI对文艺创作所形成的全方位影响。对于典型创作而言，技术更迭、数字化重构了传统的典型环境。传统理论中的“典型环境”强调社会历史条件对人物性格与人生选择的影响，现实社会关系为其要素，即恩格斯所说的“环绕人物并促使他们行动的环境”。数字时代，环境本身已发生结构性变化，现实环境被虚拟，元宇宙、社交平台成为文学人物新的活动场域。电影《头号玩家》里的“绿洲”世界构建出全新的社会规则，人物行为逻辑不再受物理世界约束，而由代码和算法决定。科幻小说《雪崩》建构出一个不同现实物理空间的“元宇宙”社会，小说中的社会关系也以算法形式存在。在这一类科幻创作中，大数据推荐、社交媒体的“信息茧房”成为影响人物行为逻辑的“典型环境”。石黑一雄的长篇小说《克拉拉与太阳》以AI人造人为主人公，小说中的克拉拉仿真模拟人类情感，在人间世界经历了爱与悲伤。网络小说《诡秘之主》以蒸汽朋克文明为背景，糅合克苏鲁和卡巴拉神秘学，融合维多利亚时代风貌，构建起一个庞大而丰富的西幻世界，书中的人物故事也在如此“典型环境”中展开。尽管新的写作形态所建构“典型环境”迥异传统，但真正能够将人物鲜活托起的，仍是作家精心搭建起的充满人文质感与深刻关系的环境世界。

传统“典型人物”强调“共性与个性的统一”，强调人物的“典型性格”。但在新的写作形态中，典型形象却呈现出崭新特征。特别是在以网络文学、网络剧、网络游戏为主体样式的“新大众文艺”中，出现了大量的虚拟化典型，人物从传统“角色”到“数字生命”。网文所建构出的虚拟偶像，尽管并非现实人物，但却具备文化象征意义，在年轻一代中影响广泛。根据大众情感诉求与审美需要，网络文艺还根据算法创作出以“人设”为性格特征的数据化典型。一些“模式化主角”，成为各种类型创作的同一主人公。新技术与新阅读，影响甚至干扰了作家创作，“典型”无疑被赋予了崭新内涵。但无论技术、媒介如何介入创作，典型需要承载的仍是人性深度、情感关怀与价值诉求。

数字时代的“新典型”固然是对传统“典型”的挑战，但也为理论创新提供了前所未有的机遇。未来有关“典型”的理论阐释与批评解读，更需在技术变革中不断省思“何为典型”的当代命题，不能固守传统范式，更不能抛开历史积淀。而且，人们的审美接受也不断给予创作和理论以信心，真正的“新典型”，一定是那些能在虚拟与现实交织的混沌中，依然照亮人性本质并充满价值力量的形象，是历史的，也是审美的。

回眸中国叙事文学传统，丰厚而鲜活的经典形象已然构成了具有鲜明中国风格的典型谱系。而伴随马克思、恩格斯现实主义典型论的引入及有效融合，中国的典型理论与典型塑造愈发显出成熟的风貌。新的时代必然有新的环境和新的典型，但回归“人”的本质，终是文学写作的核心诉求。“每个人都有血有肉、有情感、有爱恨、有梦想，都有内心的冲突和忧伤。真实的人物是千姿百态的，要用心用情了解各种各样的人物，从人民的实践和多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造”，典型从来不是符号，而是有血有肉的生命。

中国化典型的终极目标，是创造既能代表民族精神，又能与世界对话的经典文艺形象。因此唯有深入中国人的精神世界，才能写出真正具有持久生命力的典型。新时代的中国故事必将产生出一批更动人动心的“典型”，更有精神向度的“经典文艺形象”，故事里的他们在广袤的乡土、都市，在时间与命运里，生动的生活，坚定的奋斗，亦如故事外同样生活奋斗的我们！