张 法 杨守娇丨中国古典美学的核心不是“意象”而是“象”

“意象”成为中国美学的核心概念，是20世纪80年代以来由中国当代学人建构起来的，且用赵翼《论诗五首》其二，换一数词以表之：“江山代有才人出，各领风骚数十年。”这里，用“建构”一词，盖因在中国古代的美学中，意象并不是一个理论概念，而乃一个语用词汇。然而，意象概念在改革开放后的建构，又暗透着当时学人意气风发的创造精神，那时的风采可用杨万里《跋徐恭仲省干近诗》来形容：“传派传宗我替羞，作家各自一风流。黄（庭坚）陈（师道）篱下休安脚，陶（渊明）谢（灵运）行前更出头。”把中国现代美学作为一个整体，意象的建构，有一个自身的逻辑演进。清末以来，面对世界现代性挑战，在中国现代美学与外来美学的互动中，提出具有本土精神的“境界”观念。在五四新文化运动中，受英语美学和文论的影响，“形式”成为核心概念，民国后期和共和国前期，苏俄影响居于主位，“形象”成为核心概念。80年代改革开放的理论转向中，在中西美学的新型互动中，“意象”在多种因缘中突起，成为中国美学的核心概念。意象虽然至今仍是大旗飘扬，火热时尚，但其在理论史上的可疑身份，在世界美学互动中的内容变脸，在理论逻辑上美学特性，都尚未得到认真、严格、历史、理论的梳理、论证、说明。在意象流行于中国美学界已有半个世纪并仍然火热如初的今天，在学术体系、学科体系、话语体系的重建热潮之中，是应当用中国古代注疏般的细密性和西方分析哲般的严格性，对意象在学理上和话语上进行清理的时候了。意象的身份来源，确切定义，应有作用，须有历史事实的澄明和理论逻辑的分析，使之回到本有的和应有的位置中去。为了推动这一工作的进行，本文分五大主题进行论述：一、意象在中国现代美学和文论的演进中的位置。二、意象是怎样在80年代以来进入中国美学的主流中的。三、中国古代美学的主要概念不是意象而是象。四、象在中国古典美学中特别是与印度的境论互动中的展开。五、如何在汉语特质和世界美学互动中重思象论的内容，并为中国美学核心话语的重建做理论准备。

一、意象在中国与世界美学和文论互动的第四段进入主位

自中国进入世界现代化进程以来，就与世界主流的西方文化进行互动，在美学和文论上，这一互动的进程经历了四大阶段，首先是清末民初，王国维用境界或意境，欲以中国本位达到中西的融合，产生一定影响；然后是民国早期即20世纪20—40年代，英语文论以及由之引领的美学理论成为主流，情感和形式是两大主要概念；接着是民国后期到共和国前期，即40—70年代，苏俄美学和文论进入中国并成为主流，形象和典型成为核心；最后，改革开放之后，特别是80年代以来，意象成为美学的核心。从内在逻辑和外在因缘对这四个阶段进行基本梳理，意象何以成为美学和文艺的核心或会初显出来。

古代中国美学体系和艺术体系，是以文为核心的，在与世界艺术体系的互动中，西方艺术体系中的“艺术”一词，在中国成为“文艺”一词，在以文为核心的文艺体系中，文学理论走在前面。清末民初的王国维在《人间词话》（1908）中，重新组织中国美学理论，把以严羽的兴趣和王士禛的神韵为代表的中国古代美学，总结和提升为境界（或意境）。虽然突显了中国美学的特点，然而，这与西方的美学和文论还是有所差异。王国维的总结，还是影响了后来的宗白华、方东美、徐复观等人。在王国维那里，是以境界为主，到宗白华，以《中国艺术意境之诞生》（1943），高扬了意境，试可说，从王国维的境界和宗白华的意境，对80年代意象理论的大兴，具有内在的激励作用。

民国之后，西方文学理论进入中国，从英语文化的原著，温彻斯特（C.T.Winchester）《文学批评原理》（Some Principles of Literary Criticism，1899），理查兹（I.A.Richards）《文学批评原理》（Principles of Literary Criticism，1924），等等，及其日本学人的转述，如本间久雄《新文学概念》（1916）《文学概论》（1925）等，中文对英日文论的汉译，如景昌极、钱堃新对温彻斯特著作的译本（商务印书馆，1924），章锡琛对本间久雄著作的译本（开明书店，1930），还有中国人按英语文论原则写出的文学概论著作，如梅光迪《文学概论》（1924）、潘梓年《文学概论》（1925）、沈天葆《文学概论》（1925）、郁达夫《文学概说》（1927）、田汉《文学概论》（1927）、老舍《文学概论讲义》（1930—1934）等。由英文、日文、中文构成的这类文论著作都以两大概念为核心。一是emotion（情感），按西方美学，客体的真善美对应于主体的知意情，美学与艺术属于情，文学也是建立在审美情感的基础上。文学艺术的虚构与想象都建立在情感之上。因此，温彻斯特在“何为文学”一章之后，紧接一章即“作为文学基元的情感（The Emotional Elementin Literature）”。二是form（形式）。从古希腊到今天，form来自柏拉图的ιδεa（理式），即有固定结构的理念。form重在“式”而非“形”。Form是整体艺术的法则和程序。对于文学以及各艺术门类来讲，都是用艺术的形式把审美情感表达出来。美感是内在的，文学将之以艺术形式表现出来。

苏俄对中国的文化影响从五四运动始，到20世纪30年代开始在美学和文论形成体系性著作，体现在顾风城《新兴文学概论》（1930），按照苏马的结构重建文学性质，把文学从审美情感转移到上层建筑和意识形态，同时，以维诺格拉多夫(Виноградов)《新文学教程》（楼逸夫译，上海天马书店，1937）为代表的一系列苏俄文论原著和日本学人写的苏马型文论的汉语译著出版，以及中国学人的写作，如蔡仪《新艺术论》（1943）、周扬主编《马克思主义与文艺》（1944）、林焕平《新文学教程》（1948），奠定了民国后期美学和文论新走向。维诺格拉多夫《新文学教程》关于文学定义，以“形象性”和“典型性”两节开头，完成了汉语中从英国文论向苏俄文论的转向。苏俄文论的образ（形象）和тип（典型）代替英语文论的emotion（情感）与form（形式），成为中国文论和美学的核心概念。共和国成立后，苏俄原著及苏联学人在京授课的讲义成书推出，季摩菲耶夫的(Л.И.Тимофеев)《文学原理》（三卷，1953）、契尔柯夫斯卡雅等的《苏俄文学理论简说》（1954）、《苏联大百科全书选译：文学与文艺学》（1955）、毕达可夫（I.S.Pidarkov）《文艺学引论》（1958）、谢皮诺娃(Л.В.Шепилова)《文艺学概论》（1958）、柯尔尊（V.B.Korzun）《文艺学概论》（1959）等，同时，中国学人也写作了内容相似的文论著作，如：巴人《文学论稿》（1954）、蒋孔阳《文学的基本知识》（1957）、霍松林《文艺学概论》（1957）、钟子翱《文艺学概论》（1957）、冉欲达《文艺学概论》（1957）等，特别是以群《文学基本原理》（1963—1964）和蔡仪《文学概论》（虽然出版于1979年，但在60年代已经写好），作为最有代表性成果。把美学和文论的核心词，形象与典型，作了最好的论述。形象是文学，也是一切艺术的审美特征，典型则是按“时代的普遍本质”和“历史的普遍规律”塑造出来的形象。典型形象既是文学的也是一切艺术的。与前一阶段比较，形象类似于形式，强调的是审美的艺术性，本质性的典型等价于审美性的情感。情感与典型都着意于一个更大的整体关联，情感是与知情意中与知、意区别开来的情，作为艺术内容。典型在生产关系与上层建筑的大结构中，作为上层建筑中的意识形态，符合先进的阶级性，以及代表先进阶级的党性，作为艺术的内容，典型形象统帅着一切形象，成为形象的本质。

改革开放以后，中国与世界的互动在大方向上从苏俄模式转向了西方观念。这时，意象代表了形象，进入美学和文论的核心。从语言层上讲，俄语的образ和英语的image，可汉译为形象，同时也可汉译为意象。但形象和意象在汉语里却有较大的差异。最主要的是，形象和意象在两套不同的美学理论体系中具有甚为不同的含义。

总之，中国现代美学和文论，从清末民初始，其理论建构，经历了四个大的阶段，从以中国古代为主的境界与意境，到以英语世界为主的情感与形式，到以俄语世界为主的形象与典型，最后到了意象。为什么在20世纪80年代中国美学和文论转成以意象为主，应进行多方面的考量。

二、意象何以成为中国美学的核心概念

改革开放在美学和文艺上的重要变化之一，是西方20世纪以来的美学和文艺，由之前定义的腐朽、没落、反动回到本来面貌，应当从思想和学术两方面重新认识。在蜂拥而至的众多西方美学和文论中，最与形象接近的理论概念就是英语和法语中的image，以及与之相关的德语Bild和俄语образ,这一由拉丁语imago而来的欧洲各语言的共同内容，对于20世纪80年代以来中国美学和文论转型，主要受英文的image的影响。Image在词义上，可以是客观的形象，又可以主体的意象，还可以是主客合一的影像，亦可以是强调视觉的图像，以及与电影电视相关的活动影像（movingimage），而且，从语言学和美学史的关联上讲，文艺image在古代的中世纪，都认为来自imitating（模仿），近代以来又认为来自imagination（想象），因此，image在整个西方美学和文论中，形成了一个观念和话语系统，不但内容丰富，而且有精彩多样的演进历史。当80年代的中国学人转向西方的image系统之时，两个事实甚为重要，第一，image可以关联到苏俄美学一直被汉译为形象的образ,以及中国学人自40年代以来集中谈论的“形象”，是美学改革的出发点。第二，20世纪以来与image最为相关的就是美国的imagism（意象派）。在中文里英语的image（形象）转变成“意象”。意象派诗歌在民国时代就对中国有一定的影响。敏泽讲当西方意象主义转进中国，中国学人就有不同的汉译，梅光迪译作“形象主义”，梁实秋译作“影像主义”，当然译作“意象主义”成为主流。意象之所以成为主流，在于庞德（EzraPound）自己对image的解释：“意象乃情与理在一瞬间互动中的合成物（An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time）。”明白无误讲的不是客观性的形象，而乃艺术家的心中之象，确言之，心中具体的“意”所产生之象。本来，意象是在西方美学和文论的核心词form（形式）之内。意象派诗人确实在创造之式（form）中突显了意象的重要性。这相似于克罗齐宣扬“直觉”在美中的核心地位，也类似于柯林伍德强调“表现”在艺术中的核心地位。综合这些林林总总的新变，意象派点出直觉或表现的内容是什么，即“意中之象”。西方美学的image（意中之象），明显不同于苏俄美学以及中华人民共和国前期美学和文论强调是完全具有客观性的“形象(образ或image）”。虽然，意象只是形式之一种，而且，庞德提倡意象论之后不久就转向了Vorticism（旋涡论），从其自身讲，是对意象论的深化与升级，强调如唐诗里由词与象构成的动态性。但意象论对西方美学和文论有巨大影响，理查兹《文学批评原理》也讲，意象是情感与理智的综合反应。审美情感在突显其独立性之后，也可以与理智关联并将之包括进来。Image（意象）在艺术的form（创造程序）中占有了重要的地位。不过在由理查兹和艾略特（T.S.Eliot）为先导，以兰色姆（J.C.Ransom）、布鲁克斯（C.Brooks）等为主力，又在韦勒克（R.Wellek）那里达到顶峰的英美新批评里，意象并不完全是文学性的核心，比如，理查兹在论说意象的同时，更强调语境（context），燕卜逊（W.Empson）突出的是含混（ambigiuty），布鲁克斯彰显的反讽（irony），退特（A.Tate）大讲张力（tension）。不过，当韦勒克和沃伦发表名扬世界的《文学理论》（1948、1955、1963）时，不但对新批评各家，而且对包括英、法、德、俄的文论都进行了综合，认为文学的审美特性在文学的内部研究，而文学的内部研究除了存在方式和文体之外，就是四项：image（意象）、隐喻、象征、神话。而image排在首位。最重要的是，指出了（从西方美学的角度看）image（意象）是一个系统——“意象是一个既属于心理学的，又属于文学研究的题目……意象不仅是视觉上的，心理学家和美学家对意象的分类数不胜数，不仅有‘味觉的’和‘嗅觉的’，还有‘热’的意象和‘压力’意象（‘动觉的’‘触觉的’‘移情的’），还有静态意象和动态意象（或‘动力的’）重要区别。”还有“颜色意象”“联觉意象”“自由意象”。总之，20世纪西方美学的中image概念，是在西方近代美学和文论的情感与形式基础上产生出来的，是在心理学与美学的结合中，对文艺现象的新考察和新思考。特别是韦勒克、沃伦《文学理论》讲的自由意象，查理兹在《文学批评原理》中也讲过，乃文艺家创作时的活跃心象，以及其在艺术媒介上的凝结，还包括不同欣赏者面对同一艺术媒介时，心中出现的同中有异的意象。着眼于这一文艺创作和审美过程中的image的多样性，将之中译为“意象”就是非常必然了。只是在对image进行理论提升的演进中，西方美学和文论用了一个专门的词imagery。从理查兹《文学批评原理》（1924）以image为主，到弗莱（NorthropFrye）《批评的解剖》（1957）以imagery为主，这时，imagery已经成为一个排斥了形象语义而只有意象语义的词汇了。因此，从理查兹《文学批评原理》到当20世纪80年代以来，西方文献大量涌入中国，经过小时段的犹豫和迟疑，上海师范大学中文系1980年出的内部参考书，即日本滨田正秀《文艺学概论》用的是“形象（心象）”,透出了要把image从“形象”转为“心象”的意图，中国人民大学出版社1986年出版萨特专谈image的L’Imagination，译成《影像论》萨特的想象是围绕着image进行的，因此书中的内容里一律把image译成“影像”，突显的也是意中之象的活跃与灵动。在译文中，刘象愚等在1984年出版的韦勒克的《文学理论》中的image汉译为“意象”，杨自武在1992年把理查兹《文学批评原理》中的image汉译为“形象”，透出了中国学界在概念选用上的徘徊。当然，由于意象派和韦勒克《文学理论》的巨大影响，以及西方美学和文论关于image的实际内容，很快整个中国学界都把美学和文艺理论上的image统一地中译为意象了。在古今对接方面，成复旺主编《中国古典美学范畴词典》（1995），没有“形象”词条，但有“意象”词条。在中西对接方面，王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》（2006）、同样没有“形象”只有“意象”。虽然，英语的imagery和image给“意象”进入主位的一个柔性方式。《术语汇释》的“意象（imagery）”说：

意象（imagery）与之近义的术语是“形象（image）”,二者常被互译混用。“是现代文学批评中最常见，也最含糊的术语。它的使用范围可以包括读者从一百首诗中领悟到的‘形象’，以至构成一首诗的全部描写内容。

戴维·刘易斯在他的论著《诗的意象》里指出：意象‘是语言构成的画面’，‘一首诗本身也可以是多种意象描写绘制成一个意象’”

整个词条引用了多家西方理论著作，确实把意象的西方理论中的原貌呈现出来了，但在用汉语表达时还是有些绞缠。总之，在这些词典里，文论中的关键词形象被意象替换了。意象由之入主了文论和美学中的主导位置，而成为汉语里普遍语汇中的主导语用。在文化通用的辞典里，谢宁编《英汉-汉英文学词汇手册》（2014）里：“image映像；意象。imagery意象；比喻”，形象的释意已经没有了。在专门性的辞典里，艾布拉姆斯《文学术语词典》（中英对照，2014）关于imagery词条：“the imagery（that is images）taken collectively is used to signify all the objects and qualities of sense perception referred to in the poem or other work of literature,by allusion,or in th evehides(the secondary references)of its similes and metaphors.意象（‘形象’的总称）用于指代一首诗歌或其他文学作品里通过直叙、暗示，或者明喻及隐喻的喻矢（间接指称），使读者感受到的物体或特性。”在《中华思想文化术语（文艺卷）》（中英对照，2021）中，也是只有“意象”而没有“形象”。其词条讲：“意象”是“文学作品中表达作者主观情感和独特意境的典型物象。‘意’指作者的思想情感；‘象’是寄寓了作者思想情感的艺术形象。”

以上是以西方文献为主看中西互动中意象概念入主中国美学和文论思想的主位。在这一主潮变换中，更为关键的是中国学人在中西互动里从中国传统去“发现”意象。

三、意象如何入主中国古典美学

西方image和imagery在中西互动中对中国的冲击过程，使中文的意象一词突显出来，同时又是中国学人在中西互动中以中国的方式使意象彰昭出来的进程。这一进程在20世纪80到90年代基本完成，在新世纪初达到顶峰。敏泽在《中国古典意象论》（1983）、袁行霈在《中国古典诗歌的意象》（1987）都明确地讲，意象在本质上与西方的image观念无关，是中国美学和诗学固有的概念。陈良运和夏之放都讲意象是用来代替形象的，陈良运（1986）说：“近几年来，在探讨诗歌理论、评论新诗和诗人谈创作一类文章里，‘意象’一词经常出现，逐渐取代了以前在此类文章里常用的‘形象’一词。这一取代是正确的。”夏之放更进一步，在《以意象为中心话语建构文艺学理论体系》（1995）严正地宣告，“意象”应当取替‘形象’。他说：“原有的以‘形象认识论’为逻辑起点和中心话语的文艺学理论本来存在着严重缺陷。而审美意象，较之于形象和日常生活的意象，具有丰富的内涵和特质，它是贯穿全部文学活动流程的审美内部的中心载体。以审美意象作为中心话语，必将使文艺学理论体系大为改观。”成复旺、叶朗、袁行霈则强调意象在中国古代美学、艺术、诗学中的核心地位。成复旺说：“意象在中国美学中具有审美本体的意义，地位大致相当于现代美学中的形象。”叶朗说：“意象说是关于艺术的本体的理论。”袁行霈说：“意象是中国古典诗歌里‘更基本的艺术范畴’。”这里需要讲一下，改革开放之后，美学热大兴，以前是通过文论讲美学问题，现在则更多地直接进入美学，以及与之紧密相关的艺术理论、文论及诗学。这里，选80至90年代这20年间的6位学人的论著，以见其意象作为中国古典美学核心而呈现出来的基本面貌，按发表顺序依次是：敏泽的《中国古典意象论》（1983）、袁行霈的《中国古典诗歌的意象》（1987）、童庆炳的《文学理论教程》（1992）、蒋寅《说意境的本质与存在方式》（1992）、黄霖的《意象系统论》（1995）、叶朗的《说意境》（1998）。这六种论著里，童庆炳的《文学理论教程》不是从古典美学，而是从文学理论去讲意象，但从其结构安排，可见意象在文学理论中的重要地位。第十章：文学作品的文本层次和文学形象的理想形态。共四节，第一节：文学作品的文本层次；第二节：文学典型；第三节：意境；第四节：文学意象。把形象与典型和意境与意象进行并置，可以感受到意象对文论建构的巨大影响，是整个时代互动合力中的重要一支。这六位学人的代表性论著，基本上建构了两方面的内容。一是中国古典美学意象论的基本历史演进，如表中所述：

六种论著中，袁行霈主要通过具体的诗歌作品讲述意象是什么，叶朗主要从理论原理上阐述意象是什么，因此引证古代理论家不多，但在理论言说的后面，明显有庞大的材料支撑。把六种论著合起来之后，可以虚实互补地呈现一个中国古典意象论的体系。前面讲了，现代以来，王国维重的是境界、宗白华重的是意境，在80年代以后，意象高扬，如何把境界与意境综合到意象里面去，成了谈论意象的一个关键问题。上面六人，两人在题目上都是从意境进入而谈意象。袁行霈的专著，也是在“中国古典诗歌意象”之前，先有“中国古典诗歌的意境”。童庆炳的教材中，也是意象之前是意境的一节。意象与意境的关系，直到今日，仍是一个大话题，论者甚多，朱志荣从2016到2020年，三论意象与意境的关系。当代的意象理论建构，是一种新综合，袁行霈、叶朗、黄霖、蒋寅的文章，都在进行这样一种综合性的建构。袁行霈把意象看成三个方面，一是意中之象（与创作有关），二是意与象（与作品有关），三是类同于意境，即作品的象外之象，黄霖将后二者归为以实为主的意象和以虚为主的意象，叶朗把实的意象归为情景交融的意象，把虚的意象归为重在从有限感受无限。基本上，都是从作者、作品、读者这三个方面去谈意象。蒋寅文中还专门画了一张作者—诗作—读者的图表。而黄霖讲实和虚，叶朗讲有限与无限，都是既有作品的角度，又有读者的角度。

在这一方式中，完全可以感受到一种中西美学在大架构上的互动。一个较大的差异是，西方更强调欣赏者面对虚实合一的作品意象时，呈现的多样性的freeimage（自由意象），而中国学人将之划定在如叶朗所讲的作品意象本身的“多义性”和“宽泛性”上。关于意象的理论建构问题，最后再详论。这里且先对意象的出现和演进作一大的勾勒。当敏泽高调提升意象时，是从美学角度讲的，在文论和诗学的合力中，意象在90年代已经完成入主美学的理论核心的历程。进入新世纪，2008年北京大学作为教育部重点研究基地的美学与美学中心出版基地刊物“意象”，叶朗2009年发表《美在意象——美学基本原理提要》和《从“美在意象”谈美学基本理论的核心区如何具有中国色彩》，2010年把自己2009出的《美学原理》改名为《美在意象》，出彩色插图版，这一本刊物、两篇文章、一本书可视为一种象征意义：从敏泽开始的中国古典美学意象论，成了中国美学的核心，其思想，正如毛宣国2015年发表的文章标题所示：《“意象”概念和以“意象”为核心的美的本体说》。

当代中国的意象理论，以中国古典美学之名出现，以融会中西的气魄进行当代美学原理的新建构。这具有非常重要的现实意义和非常重要的理论意义。然而，走到这一步之时，有一点却被忽略了，即“意象”并不是中国古典美学的原生概念。古代不是用今天的意象理论去看审美世界和建构美学理论的。因此，当代美学的意象理论建构，应当重审中国古典美学的本来面貌。

四、中国古代美学的核心不是“意象”而是“象”

从敏泽、袁行霈、成复旺、叶朗等学人20多年的讨论可以看出，意象理论已经站到了一个古今中西会通的高位，意义重大，问题尚存，需深入研究。比如，在给意象理论最大支持的中国古代美学中，意象理论的面貌究竟是怎样的。一旦这样深入进去看，疑问就会产生出来。比如叶朗《美在意象》书前有5段题词，柳宗元、马祖道一、王夫之、朱光潜、宗白华，只有朱光潜的话里有“意象”一词：“美感的世界纯粹是意象的世界。”其他4人的话里都没有“意象”。当然，这5句话里都有意象理论某一方面的内容。但为什么不用“意象”一词来表达呢？书中第一章“美是什么”从第五节开始进入意象的理论讲述：五、美在意象；六、意象分析；七、审美意象只能存在于审美活动之中；八、意象世界照亮一个真实世界。这四节为第57—82页，共20多页，其中有古代理论引文20条，没有一条有“意象”一词。这些引文都较好地解说了现在意象理论归纳出来的内容，但为什么古人的这些讲意象理论很好的话不用“意象”一词呢？这完全不符合学术的常规。而且这不合常规是一种普遍现象。只要在古代典籍中查一查，就清楚明白。且举中国文化、中国美学、美学专题三个层次的文献为例。在文化层面，爱如生·典海中的“中国基本古籍库”，收书1万部、18万卷；版本14650个、26万卷；录文19亿字；其内容总量相当于4部四库全书，是具有文化全面性的数据库，其中的“意象”一词，李想博士进行检索，得出数据如下：

19亿字只有1017，数量极少。这是文化整体文献。说明在中国古代文化的整体中，意象并不是一个重要概念。再进入美学专业文献，叶朗主编的《中国历代美学文库》（高等教育出版社，2003）共10卷（含索引卷）19册，约1100万字。据李想统计，其中出现“意象”一词的句子数量如下：

1100万字的美学专业文献，“意象”一词的出现才35次。非常少。特别是宋、元、明、清共9册，美学文献众多，而数量并未增多（与“中国基本古籍库”相同时期比较，少得太多），说明美学的主要人物的主要文献中，“意象”并不重要。如果古人认为意象非常重要，为什么不堂堂正正和经常地使用意象这个词呢？这透露出，古人确有当代人讲的“意象”理论的思想内容，但不是总结为“意象”这一理论概念，从而也不把“意象”作为一个理论概念来进行表达。当古人用非“意象”的词来表达我们今天理解的“意象”内容的时候，古人头脑中有过“意象”这一概念吗？再缩小到美学专业的专题上。胡经之主编的《中国古典美学丛编》（中华书局，1988）没有“意象”专题，只在第一编“作品”的14项专题中第3项为“形象”，共选辑从先秦到清的语录89条，其中出现“意象”一词的仅3条。而且其中一条，何景明《与李空同论诗书》“意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣”，“意象”还不是一词，而是意和象两个词的并列。这样“意象”只有2条，太少。

通过对文化、美学、美学专题三种文献的考察，一个基本的结论应是：意象在中国古代美学中，并不是一个理论概念，仅是一个语用词汇。中国古代美学真正具有理论意义和概念性质的核心词是什么呢？是：象。不用意象，而用“象”去检索胡经之《中国古典美学丛编》中的“形象”专题，就会发现，89条中47条都有“象”在中，古代汉语把语言看成虚实合一的结构，“象”包括具体之形与虚体之神两方面，形方面又有：形、状、态、色、声、容、貌、相、体、像、景、物、境、界等；神方面又有：情、意、志、心、性、骨、风、气、神、妙、韵、精、灵等。这些字都可以“象”进行组合，突显象的某方面的特征。在42条没有“象”的句段中，40条都出现与象的特征相关的这些词，其实也是在谈论“象”。剩下两条，一条讲诗与画的关系，一条讲书与画的关系。就其内容来讲，还是在讲象。因此，只要把中国古典美学的核心词转到“象”上来。胡经之在“形象”主题中选的89条段落，47条有“象”字，而且以“象”为核心，有45条语词配搭。另外40条虽然无“象”字，但有与“象”特征相关的词出现。还有2条虽既无象也无与象的特征相关的语词，但讲的诗、书、画，本就关系到诗之象、书之象、画之象。可以说，全部89条无不在讲“象”。而且这89条，呈现出中国古典美学以象为核心的基本体系。如表：

选文中以“象”为主的组合词，基本可分为四个部分，一是作为审美和文艺来源的自然之象。二是审美活动和文艺创作中的想象、构象、为象。三是审美对象和文艺作品中的各类形象。四是文艺作品和审美对象与之外的更大的方面乃至整个宇宙关联起来的物象。当然，这并不是象的全部语用，但以此为框架，已经透出了中国古典美学以象为核心的理论体系。总而言之，象是具有理论性的核心词，意象只是象的方面之一，或特征之一因此，中国古典美学，核心应放在“象”上，而非“意象”上。

意象在20世纪80年代兴起，是因中西互动和古今转换而来，虽然其理论建构有重要的时代意义，却遮蔽了中国古典美学的特色。而且在中外互动的世界美学重建中，艰难重重。就是从世界美学的重建上讲，也应首先进入中国古典美学之象的研究，得其特色，方可在中外美学互鉴中，得到较为深入的成果。

五、以象为核心的中国古典美学的特质以及在古与今中的演进

西方文化是实体—区分—本质型思维，因此，把image用于美学，是区别于其他学科的特点。中文将之译为意象，正好突显了这一特点，这自有其不可替代的优点。但缺憾是遮蔽了中国美学的特点。中国文化是虚实—关联—主从—整体型思维。“象”之一词，同时具有美学特殊性和文化普遍性，二者紧密相连。中文用“象”来指物的特点，这就是宇宙中的万物、诸象、具象、抽象，以及感受不到形象而又确实存在的无象。中文的象，从文化上来讲，有什么特点呢？

象作为中国概念和话语的复杂历史和曲折演进，不在这里细讲，只点一下作为基础。象在远古的与象相关的族群中，从虞舜到巴人到殷商，占有与龙虎凤龟相当的地位，春秋战国，北方已无象，千年历史的象的存在而来的深厚观念，当今北方无象而来的想象，与先秦理性思想的结合，象在《老子》《庄子》《周易》中成为中国文化的核心语汇，在魏晋士人美学的兴起中进入美学，于唐代成为中国美学核心概念。象作为中国文化和美学的核心概念，基本特点有三。

第一，中国的宇宙是虚实合一的，实体之物，有固定的形，《周易·系辞下》讲“在地成形”，是针对大地上的实体之物，同理，讲“在天成象”讲的是天上的风云雷雨，并无固定之形，而是不断变化着。实体之物都有虚体的一面，中文里的形气、形神中的气与神，都是指形中虚的一面。因此，具体之物，无论是在感知中以实体为主（如鱼、鸟、兽、人），还是以虚体为主（如风、云、雷、电），将之作为整体把握，都可以用象。象是对虚实合一之物的准确表达。

第二，中国的宇宙是时空一体的。宇宙中物，无论是以实为主的有固定形体（如人），还是以虚为主的呈流动状态（如风），都在时间的流动中不断地变化着，实体之静物，如石头，似乎是不动，其实内部每一瞬都在变动，外部每一刻都在光的变化中呈不同色相，人可以强迫自己坐着不动，但体内之气每一刻都在运动。中文之象，就是对物在时间中的变化以某一时段为界进行的把握，是对时空一体中的物进行的本质把握。西方文化的本质是排斥时间之后以纯空间的实体性而得出的，因此，称为thing（物），中国要把物在时空中的原样，即把时间包含在其中进行把握，所以称为象。象是物活泼泼地在时间中流动的具有本质性的状态。可以说，象是与气紧密关联的外在表现，象是内在之气与外在之形在时间流动中的统一。即《周易·系辞上》讲的“易也者，象也”和“见乃谓之象”。

第三，中国宇宙中的个物，无论是以实为主的有形之物，还是以虚为主的无形之物，都是与宇宙整体紧密关联在一起的。中国宇宙是气的宇宙，气化万物，物的本质是气，个物之气一方面构成自身的本质，另一方面又与宇宙整体之气紧密相关，因此，象就是这一紧密关联的体现。无论是以实为主的物还是以虚为主的物，当用象去指称之时，强调的就是一物与宇宙整体的关联。所谓的“澄怀味象”，就是面对物象，去体味其与宇宙整体的关联。从这一关联强调宇宙整体而非具体而言，形成了“离形得似”（司空图《诗品·形容》）的“大象无形”（《老子》第四十一章）的“无象之象”。

象的这三个特点，一方面将之与西方在区分性中具有个体独立性的thing（物）区别开来，另一方面也与西方与现实之物在不同的文艺中的image（意象）区别开来。中国的象是有普遍性的，文艺之象与宇宙万象之间本质相同，可以互换。“诗以山川为境，山川亦以诗为境”（董其昌《画禅室随笔·评诗》），“世事洞明皆学问，人情练达即文章”（《红楼梦》第五回）。再者，艺术之象中的“离形得似”与西方现代派的变形变色的区别在于，西方的变形自身构成了艺术的image实体，而中国之象外之象是以宇宙整体为目的而得出的。

象在先秦的《周易》《老子》《庄子》中有深厚的文化基础，在魏晋开始进入美学领域，到唐代发扬光大。唐代同时也是中印互动，佛教进入中国后的全面中国化之时，这时，一个与中国之象相似的佛教概念viṣaya（境）也进入美学。境与象开始了一个互动共进的关系结构中。viṣaya是单个主体的眼耳鼻舌身意与客体世界的色声嗅味触法互动，而形成一个有界围和有时点的具体之境，有界围，主体感知到的仅是客观世界的一个部分，眼耳鼻舌身意的功能所及，就形成界围之内；有时点，人的眼耳鼻舌身意对客体的感知始终是在时点或时段中的感知，时点或时段的变化，客体的色声嗅味触法也随之变化，因此主客合一的viṣaya既是有空间界围的，界围又是在时间中移动的。界围中的象从而一定是活泼泼的。汉语把viṣaya译为境。境者，界也。强调的是界围，对于现实审美来讲，界围使人面对的多种属性的客体成为专门的审美对象，对于艺术审美来讲，界围使艺术作品成为与现实功用对象不同的审美对象（朱光潜、叶朗讲的意象，都是在界围这一意义上讲的，西方的距离、直觉、移情也是从界围这一意义上讲的）。在印度viṣaya理论上，时间最为重要，时间决定了境中之象的变动性，以及因变动而与宇宙之空的关联性。正因如此，把viṣaya译成“意境”，意（无论是作者之意还是观者之意）是固定的，不符合时间第一的动态。译成意象，就完全融进了中国的时空合一的“象”之观念中，时间第一的特色被遮蔽了。而译为境界，既突出了界围，又突出了界围之中的主客互动，但没有让互动中形成某一时点之象固定下来，从而可以容受不同时点之象，在时间中流动之象，不断出现又不断地转瞬即空。既突出了象的流动不定，又因此象的流动生灭而彰显出空的性质。同时，境又滤去了viṣaya中的幻的性质，把由空而幻转成了中国的由无而象的内容，成为与无更接近的虚体之象。这样，境成为中国象论的一部分，当要以实体之象为主时，用“象”表达，当要以虚体之象为主时，用“境”表达。从而，象与境成为互文见义，可以相互补充和相互转换的两个概念。因此，境界成为viṣaya论的中国化之后在汉语中运用更多的语汇。胡经之《中国古典美学丛编》除了“形象”专题，还有“意境”专题。该专题从唐到晚清共选64条语段。有“意境”一词的只有6条（其中王国维1条），而“境界”一词有16条（其中王国维有7条）。整个意境主题实际上是境的主题，64条中有“境”一词的有54条，无“境”字的10条中有8条皆有“象”或“意”，只有2条“境”“象”“意”皆无，但1条讲陶渊明，1条讲《红楼梦》，内容含“境”论于其中。中国学人纳入viṣaya（境）论，在理解上与象论基本相同，但又有扩展。这一相同，从胡经之“意境”专题中出现的与境配搭的词（虽然由于选编的篇幅所限，还不全面，但仍可以）形成关于“境论”的基本结构：

表5由“境”而形成了一个美学和艺术体系，这一体系与表4由“象”形成的体系在基本结构上相同，只有是突出让人感到具体的固定的形象的“象”，还是不突出具体的固定的形象的“境”上的区别。这一区别，实际上是强调中国传统的象论为主，还是彰显印度的境论为主，而出现的不同。究其同而言，可以说，境论就是象论；就其不同而言，二者在整体结构相同的基础上，强调的重点不同。

象论，强调在时空流动中象的固定一面，虽然象的固定一方面延伸到外在的“天地自然之象”，另一方面延伸到宇宙的“象外之象”和“无象之象”，但要以审美和艺术的“情景交融”的“人心营构之象”为中心。境论，虽然一方面关系到遇境、照境、取境时的主（眼耳鼻舌身意）客（色声嗅味触法）互动中的“事与身接而境生，境与身接而情生”的境的产生过程，另一方面关系艺术作品中“兴与境诣”“神与境合”的情景交融的生动形象，但更强调主客互动中身与事接后面的空性和情景交融之象后面的空性，特别是强调境外之境，象外之象、味外之旨、言外之意、韵外之致这一与宇宙整个相关联的无象之象。中国自身的象论与受印度思想影响的境论，自唐代以来，共同影响着中国美学的理论话语，然而，一是由于中国象论后面的形上之“无”，与印度的形上之“空”有相同之处，中国学人更多的是用中国之“无”去看印度之“空”；二是禅宗思想把日常生活与宇宙之空完美结合，在整体上，境论一直占主导地位。这大概应是《中国古典美学丛编》的“意境”里，“境界”一词的出现率多于“意境”的原因。在象论与境论的互动展开中，特别是中国境论对印度的viṣaya论有所变形中，可以把中国的境论看成象论的一种扩展。二者讲的是同一主题，具有相同的结构，只是在这一结构的不同部分，或同一部分的多内容中强调某一方面时，有时用象，有时用境，讲得更为到位。

清末民初，汉语由古代汉语的单音节为主转到现代汉语的双音节为主时，象论与境论的互用还是存在。王国维的境界是以境论为主，意境有着较多的象论内容。王国维说：“何谓意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，写事则如其口出是也。”王国维在中西互鉴中，应是为了强调中国文化和中国美学特性，即最高境界的无象，更多地用境界，而更少用意境。然而，前面已经讲过，民国时代的宗白华，高扬的是“意境”，而不是“境界”。80年代以后，众多学人标举得更高的是“意象”而不是意境。成复旺主编的《中国古典美学辞典》中，“境界”“意境”“意象”都有，但境界只是“审美客体”，“意境”是以“情景交融为基本内涵的……美学世界”。“意象”，如前面所引，“具有审美本体的意义”。童庆炳主编的《文学理论教程》中，“意境”和“意象”各有一节。“意境……是文学形象的高级形态”“意象……是人类审美理想表现形态。”明显意象高于意境。袁行霈《中国诗歌艺术研究》中既写了意境，又写了意象，但意境只是“重要范畴”，而意象则是“更基本的艺术范畴。”叶朗那里，意象是最核心的概念。前面已讲。总之，中国清末民初以来美学理论的演进，在现象上有一个中心概念的转移过程，从境界到意境到意象。这个不断地由虚到实的进程，明显是与中外美学互动有关，具体而言，是俄苏美学的образ（形象）一方面使中国现代美学由虚向实演进，另一方面使西方以情感和形式为结构的美学，把image（意象）突显出来。在中国现代以来在中外文化互动的复杂演进来看，意象所成为核心，可以作表如下：

中国现代美学演进，主要阶段是民国前期中国现代美学以英国美学和文论影响的情感与形式为核心，民国后期和共和国前期，核心词是以苏俄影响的“形象”，80年代至今，核心词是“意象”。围绕着中国现代美学的演进，西方美学的核心词也被呈现为从情感与形式到意象的演进，同时现代人心中的中国古典美学也呈现为从王国维的境界到宗白华的意境到叶朗的意象的演进。这是一个非常复杂的进程，与很多内容复杂地纠缠在一起。上表只是一个粗略的大线。现在关键在于，知道了意象并不是中国古典美学的核心，而是现代学人的建构，那么，从理论本身的性质和汉语本性的性质讲，意象理论能走多远呢？

第一，从美学和文艺理论本身看，意象之意，首先是审美主体和艺术家主体之意，因此必然要与宇宙自然的物象区别开来，这一区别，强调审美主体和艺术家主体使自然物象转为审美意象和艺术意象的作用，而自然物象自身的作用被弱化了，主体的眼耳鼻舌身意与客体的色声嗅味触法的互动被弱化了，只剩下审美之初的意中之象的内容。在审美和艺术世界与宇宙本身的关系上，比起印人的viṣaya论和中国古代的境论，在理论性的低了一等。viṣaya论和境论在现实中的主客关系和艺术中的主客关系以及现实与艺术的关系都比象论在理论性上深刻。

第二，意象更主要的是体现在艺术作品中的由意与象相加而来的类似境论中于无我之境的含意之象和有我之境的表意之象。但意象无法很好地表达艺术中具有的门类差异，含意之象和表意之象都突出的不确定的意，而对于艺术文本来讲，重要的是确定的文本本身，即艺中之象。具体到艺术门类（比如文学、绘画、音乐、电影等）之间的意象特征。因此，这时，应当用“艺象”以表达一般的艺术之象，同时用艺术门类的专有媒介特质，组成门类艺术之角，文学用“语象”，书法用“书象”，绘画用“图象”，音乐用“乐象”，电影用“影象”，以此类推。艺象虽然没有在语汇上像意象那样，但象中之意是有的，中文的象，如前面所讲，必然需要去体味象中之意。意象之意，运用到作品中，或被确定作者之意，即刘勰《文心雕龙·知音》讲的“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，或如新批评诸家讲的，语言在艺术的新的组合产生出了陌生化的新意。在这两种情况下，艺象所指都比意象所指具有更为普遍和丰富的内容。作品中的艺象包含着象外之象，但象本身重在区别于象外之外的象内之象的象本身。这样，但要从象内之象引向象外之外时，可以把境论的长处引进来，称为艺境。境是对象的弱化和虚化，将象引向象外之象。艺象—艺境共同表达艺术作品特质的两个相互关联的方面，以文学为例，包含字意之内的象内之象和无字处皆其意的象外之象。

第三，象外之象或无象之象，这是艺象与宇宙整体的关联，宇宙的整体肯定不等同于具体的艺象，以具体艺象为主去看这一关联，会落在艺象的具体之象中，其伸向宇宙整体的内容虽有却不多，以宇宙整体为主去看这一关联，具体之象中的超越的一方面会更好地突显出来，从作品中的具体之象看到了象外之象，另一方面感到了由宇宙整体性质而来的无象，艺术和审美的超时代、超文化性，换言之，艺术的人类性方突显出来。而境强调的正是无象或空象，用西方新批评的话来讲，就是自由意象。意与象都与自由关联起来，景外之景、象外之象、味外之旨、韵外之致，趋向无与空。

因此，意象在走向理论化的进程中，有着甚多的窘迫。从汉语特性和美学特性这两个方面来讲，从汉语的特性出发，关联到意象所以发迹的多种因素，窃以为，对意象理论的内容作一改变语汇的提升，或为可行。且以表7所示如下：

在古今中外互动的理论语境中，象论包括象与境的互用，在美学与世界的关系，即审美、艺术与世界万象的关系中，通过主体的眼耳鼻舌身意与客体的色声嗅味触法的互动，通过境的界围，使现实具有多种属性的人成为审美之人，现实具有多种属性之景成为审美之景。当然，这里结果是呈现为审美主体和艺术家的意中之象，有境的界围之后方有境中之象的产生。对于艺术来讲，艺术家在审美界围中的意中之象，一定转换成具有具体媒质的艺术作品，于文学是语象的产生，于书法是书象的产生，于绘画是图像的产生，于音乐是乐象的产生，以此类推。众多艺术门类之象，又可总归为艺象。艺象是作品中含意之象，所含之意，既有作者之意，又有作品的媒介性质所新生之意，还因艺象与世界这样和那样的关联，而生出众多之意，这些多意中，最重要的是宇宙的整体性质，这需要用一种专门的艺术界围在象中划一境界之后方可产生出来，这一产生出来之艺象，已不同于原有具体艺象，而比之更丰富、更虚灵、更深邃，这就是从艺象进入到了艺境。因此，在艺术作品里，可以是象与境的统一。而由象到境之后，朝向着宇宙整体的无象之象。所谓的“此时无声胜有声”（白居易《琵琶行》），“无字处皆其意”（王夫之《薑斋诗话》），“无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）。也就是英美新批评讲的“自由意象”。当艺术作品进入众多的欣赏圈里之后，艺象又进入了各类欣赏者的意中之象里，又是一个众多的欣赏者的眼耳鼻舌身意与艺术作品里的色声嗅味触法的互动过程。这时的象，可以保持其形上的无象之象，也可以因欣赏者的具体情况，“各以其情而自得”（王夫之《姜斋诗话》），出现多种结果。还可以生出作品中没有之象，所谓，“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。（谭献《复堂词话》），正如读《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（鲁迅《绛洞花主·小引》）这样意中之象乃至可逸出美学和艺术，而与更大更多的文化场域勾连起来，这里有一个审美之境和非审美之境的区分。境用审美的界围使意中之象在审美的范围自由运行，同时也允许进入非审美的其他文化场域，发挥复杂的作用。

这只是一个初步，如以中国古典的象论为基础，建构一个当代美学、特别是关于艺象的理论话语体系，还需要在世界美学互鉴中，进行更艰苦的探求。但只要梳理出中国古代象论以及在中国现代的变形演进，梳理出西方image论及其演进，深入苏俄образ及其演进，以及参照鲍米（BettinaBäumer）编的《印度艺术基本观念体系》（A lexicon of fundamental concepts of the Indian art）“第五卷”（2002）有专章研究的印度美学的mūrti（艺显之象）理论（此概念虽对中国当代美学了无影响，但在世界美学上有重要地位），重建美学理论的行进，就会进入正道之中，各大文化的美学互动，应将激荡出新的突破，且用尤袤《德翁有诗再用前韵三首》（其一）以表之：“把酒问花花解语，定应催促要新诗”……

刊于《文艺争鸣》2025年第6期