论“张王乐府”的创作成就与文学史地位

一、“张王乐府”的定名与中唐写实讽谕诗派的发轫

贞元、元和年间，诗坛迎来了写实创作的重要转折期，张籍与王建以乐府诗创作齐名，时人及后世对二人的文学成就多有推崇。辛文房《唐才子传》评曰“二公之体，同变时流”，精准概括了二人突破当时诗风、自成一格的创作特质。宋以后，文学界正式将二人的乐府诗并称“张王乐府”，这一称谓不仅是对二人创作风格相近性的认可，更标志着中唐诗歌领域一个新的创作流派——写实讽谕诗派的开始形成。

值得注意的是，“张王乐府”的创作时间早于白居易、元稹，且作品数量相当可观，这使得张籍、王建成为中唐写实讽谕诗潮的先行者。他们的创作不依赖于理论倡导，而是以扎实的作品实践，为后来元白“新乐府运动”的兴起奠定了创作基础，其诗学价值与文学史意义不容忽视。严羽在《沧浪诗话·诗体》中曾专标“张籍王建体”，进一步确认了“张王乐府”作为独立诗体在诗歌史上的地位；张戒《岁寒堂诗话》则以“专以道得人心中事为工”评价二人乐府，点出了其创作的核心审美追求。

二、张籍：“风雅比兴外，未尝著空文”的写实典范

（一）张籍的生平际遇与创作基础

张籍（766年—830年？），字文昌，祖籍和州乌江（今安徽和县乌江镇），其生平经历与创作风格的形成有着紧密关联。贞元十五年（799年），张籍登进士第，然而科举的成功并未带来仕途的顺遂——至元和元年（806年），他才得以担任九品的太常寺太祝一职，且此后十年间始终未获升迁。这种“沉于下僚”的境遇，使他得以近距离观察底层官吏的生存状态与民间疾苦，为其写实诗歌的创作积累了丰富的现实素材。长庆元年（821年），经韩愈举荐，张籍任国子博士，后迁国子司业，世称“张司业”。

从创作存量来看，张籍有《张司业集》八卷传世，存诗四百五十多首，《全唐诗》录其诗为五卷，其中乐府诗占据相当比例。长期的底层生活体验与丰富的创作实践，使他能够跳出盛唐诗歌的浪漫抒情传统，转而以冷静的视角审视社会现实，其创作理念恰如白居易在《读张籍古乐府》中所赞：“张公何为者？业文三十春。尤工乐府词，举代少其伦。为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”这几句诗精准揭示了张籍创作的核心准则——自觉继承《诗经》“风雅比兴”的传统，以不虚言、不空谈的态度进行创作，每一首诗均“有所为而作”，这也成为他区别于同时期其他诗人的关键特质。

（二）张籍乐府诗的题材取向：关切时政与反映现实

张籍的乐府诗，或“旧曲新声”，借古题咏时事；或“新题时事”，就现实事件立题，其核心题材始终围绕“关切时政”与“反映现实”展开，可大致分为三类：影射历史事件以讽喻当朝、揭露社会不公以同情民生、批判制度弊端以警示统治者。

其一，借历史事件影射当朝政局，是张籍乐府诗的重要手法。《董逃行》一诗，借东汉末年董卓之乱的历史背景，影射建中四年（783年）的朱泚之乱——这场由藩镇叛乱引发的战乱，对唐王朝的统治造成了沉重打击。张籍在诗中不仅揭露了作乱叛军的暴行，更尖锐地谴责了官军的掠夺行为，写下“闻道官军犹掠人，旧里如今归未得”的诗句，以“官军”与“叛军”的双重压迫，展现战乱中百姓的悲惨境遇，其批判的深刻性远超一般的咏史之作。另一首《永嘉行》则以西晋永嘉之乱为引子，描写当时藩镇拥兵自重、中央政权脆弱的严重局面，“九州诸侯自顾土，无人领兵来护主”一句，既概括了永嘉之乱时“诸王混战、朝廷孤立”的历史事实，也直指中唐时期藩镇割据、不听朝廷调遣的现实问题，实现了“以古喻今”的讽谕目的。

其二，揭露社会不平、同情底层民生，是张籍乐府诗最具感染力的部分。《野老歌》《山头鹿》《筑城词》《贾客乐》《江村曲》等作品，从不同角度展现了社会底层群体的生存困境，其中以《野老歌》最为典型：

“老翁家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土。岁暮锄犁倚空室，呼儿登山收橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。”

这首诗通过“老农”与“贾客”的鲜明对比，展现了社会财富分配的极端不公。但张籍的深刻之处在于，他并未停留在“农贫商富”的表面现象，而是直指问题的根源——“苗疏税多不得食”，明确指出野老家贫的实质是统治者“赋敛苛农”的制度性压迫。这种对社会矛盾的深层挖掘，使诗歌的讽谕意义远超一般的民生诗。

其三，批判制度弊端，是张籍乐府诗时政关怀的延伸。《筑城词》描写了官府强迫百姓筑城的劳役之苦，“筑城处，千人万人齐把杵。重重土坚试行锥，军吏执鞭催作迟。来时一年深碛里，尽著短衣渴无水。力尽不得休杵声，杵声未尽人皆死”，以“军吏执鞭”与“人皆死”的对比，揭露了劳役制度对百姓的摧残；《贾客乐》则通过“年年逐利西复东，姓名不在县籍中。农夫税多长辛苦，弃业长为贩卖翁”的描写，批判了重农抑商政策下赋税苛重导致农夫弃农从商的社会乱象，展现了对制度合理性的深刻反思。

（三）张籍诗歌的艺术特质：以俗入雅与警策凝练

“以俗言俗事入诗”，是张籍诗歌最突出的艺术特点。胡震亨在《唐音癸签》卷七中评价张籍“善于就世俗俚浅事为题写诗”，这一评价精准概括了他的创作取向——不同于盛唐诗人对“高雅”题材的偏爱，张籍将目光投向了普通百姓的日常生活与民间风俗，善于从“世俗俚浅事”中发掘诗意与社会意义，实现了“化俗为雅”的艺术升华。

在描写民俗民情方面，张籍的笔触细腻而生动。《江南曲》中“江村亥日长为市，落帆度桥来浦里”的诗句，勾勒出江南水乡“亥日集市”的热闹场景，“落帆”“度桥”等细节充满生活气息；《采莲曲》中“白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅”的描写，刻画了采莲女子朴素自然的形象，没有华丽的辞藻，却尽显民间女子的鲜活情态。这些诗句看似“俚浅”，实则经过了艺术的提炼，将常见的民俗场景转化为富有诗意的画面。

更重要的是，张籍善于从“世俗俚浅事”中发掘其蕴含的社会意义，于艺术写实中自然显示讽谕意旨。《牧童词》便是典型代表：

“远牧牛，绕村四面禾黍稠。陂中饥乌啄牛背，令我不得戏垅头。入陂草多牛散行，白犊时向芦中鸣。隔堤吹叶应同伴，还鼓长鞭三四声：‘牛牛食草莫相触，官家截尔头上角。’”

诗歌前半部分描绘了饶有情趣的牧牛生活：“绕村禾黍”“饥乌啄背”“白犊鸣芦”“隔堤吹叶”，展现了天真烂漫的儿童世界，画面明朗而充满生机。然而，结尾牧童对牛的两句吆喝——“牛牛食草莫相触，官家截尔头上角”，却瞬间给这幅明朗的画面抹上了一层阴云。这两句看似孩童的戏言，实则揭示了一个残酷的现实：即便是天真无邪的孩子，其心灵中也埋藏着对官府横暴的恐惧。张籍没有直接批判官府，而是通过牧童的口吻，将社会压迫的阴影巧妙融入日常生活场景，实现了“以俗入雅”与“讽谕寄意”的完美结合。

除“以俗入雅”外，提炼情节和语言也是张籍乐府诗的重要艺术特质。一方面，张籍对所描写的生活内容经过精心选择和概括，能在短小的篇幅里给予集中而鲜明的表现；另一方面，在语言表达上，他追求“言浅意深、言简意赅”，常“有警策之句，传于时”（《旧唐书·张籍传》）。这些“警策之句”或凝练情感，或揭示本质，成为诗歌的“诗眼”，如《征妇怨》中的“夫死战场儿在腹，妾身虽存如昼烛”，以“昼烛”比喻征妇虽生犹死的悲惨境遇，短短十四字，将丧夫之痛、怀子之苦与未来的绝望融为一体，情感浓度极高；《节妇吟》中的“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”，以委婉的语言表达了节妇对礼教的坚守与对知音的惋惜，成为千古传诵的名句；《洛阳行》中的“陌上老翁双泪垂，共说武丘巡幸事”，通过“老翁垂泪”的细节，暗示了“巡幸”背后百姓的苦难，引人深思。

王安石曾在《题张司业诗》中称赞张籍的诗“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，这一评价精准地道出了张籍诗歌的艺术境界——看似通俗寻常的语言与情节，实则是经过反复锤炼的艺术结晶，其“奇崛”之处在于以浅近的形式承载深刻的内涵，达到了深入浅出甚至出神入化的境地。

（四）张籍抒情小诗的清新意韵

除乐府诗外，张籍的抒情小诗也具有很高的艺术成就，这些作品多以日常生活中的细微情感为题材，语言清新自然，情意深厚，展现了他多样化的创作能力。其中最具代表性的当属《秋思》：

“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”

这首诗描写了诗人在洛阳见秋风而起思乡之情，欲写家书却又“意万重”的复杂心境。“复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”一句，通过“临发开封”的细节，将思乡情切与千言万语难以尽诉的矛盾心理刻画得淋漓尽致。没有华丽的辞藻，也没有激烈的情感抒发，却以最朴素的细节打动人心，尽显“言浅意深”的艺术特色。

类似的作品还有《夜到渔家》：“渔家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人犹未归。竹深村路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，春风动草衣。”诗中以“潮水入柴扉”“月出钓船稀”“春风动草衣”等清淡的意象，勾勒出渔家夜晚的宁静场景，同时暗含行客的等待之切，意境悠远，情味深长。这些抒情小诗虽不像乐府诗那样具有强烈的讽谕色彩，却以其清新自然的风格，丰富了张籍的诗歌创作，也展现了他对“写实”手法的灵活运用——无论是社会现实还是个人情感，他都能以“真”为核心，写出最贴近生活本质的诗意。

三、王建：“从俗而已”的民俗观察者与诗坛创新者

（一）王建的困顿人生与写实立场

王建（766年？—831年后），字仲初，颍川（今河南许昌）人，其人生际遇比张籍更为困顿，而这种困顿恰恰成为他坚持写实创作的重要动力。王建出身寒门，父母早逝，科举不第，十九岁便离家从师求学，在邺下与“年状相齐”（张籍《逢王建有赠》）的张籍相识，二人成为同窗好友，此后终生相交，其创作也受张籍影响，同时又自成一格。

从十九岁离家到元和八年（813年）回乡，王建在外度过了近三十年的漫游客居生活——他曾充当州郡幕僚，也曾从军边疆，辗转于各地，却始终未能获得稳定的官职。直到元和八年，经人荐举，他才得以“白发初为吏”（《初到昭应呈同僚》），担任昭应县丞这一低微官职；此后，他又历任太府寺丞、秘书郎等职，约大和三年（829年），任陕州司马，世称“王司马”。这种“半生漂泊、晚年始得微官”的人生经历，使王建得以广泛接触社会各阶层人群——从边疆将士到市井百姓，从幕僚同僚到宫中侍从，这些经历为他的诗歌创作提供了极为丰富的素材。

王建晚年曾作《自伤》一诗，回顾自己的人生境遇：“衰门海内几多人？满眼公卿总不亲。四授官资元七品，再经婚娶尚单身。图书亦为频移尽，兄弟还因数散贫。独自在家长似客，黄昏哭向野田春。”诗中“四授官资元七品”“独自在家长似客”等句，道尽了他仕途失意、家庭离散的悲苦。然而，正是这种“不幸”的遭遇，使他能够跳出官僚阶层的局限，以更客观、更悲悯的视角观察社会现实，创作了大量“接地气”的写实讽谕诗歌。正如他在诗中所言，“满眼公卿总不亲”的疏离感，反而让他更贴近底层百姓的生活，其诗歌也因此具有了强烈的现实感与平民性。

从创作存量来看，王建有《王建诗集》十卷传世，《全唐诗》录其诗为六卷，其中乐府诗的数量与质量均与张籍相当，此外，他的《宫词》一百首更是独树一帜，成为中国诗歌史上的经典之作。

（二）王建乐府诗的题材开拓：民生疾苦与社会风情

王建的乐府诗题材广泛，其核心同样是反映现实、同情民生，但与张籍相比，王建的题材选择更侧重于民生疾苦的细节描写与社会风情的民俗化呈现，甚至在部分题材上具有“开拓性”，如描写民间杂技的《寻橦歌》、反映沿海渔民生活的《海人谣》等，均是此前诗坛少见的题材。

1.揭露压迫剥削：民生疾苦的细节刻画

王建对民生疾苦的描写，以“细节真实”为核心，善于通过具体的劳动场景与人物心理，展现底层百姓的苦难。《当窗织》一诗，描写了贫家女子为富家织布却自身无衣可穿的悲惨遭遇：

“叹息复叹息，园中有枣行人食。贫家女为富家织，翁母隔墙不得力。水寒手涩丝脆断，续来续去心肠烂。草虫促促机下鸣，两日催成一匹半。输官上顶有零落，姑未得衣身不着。当窗却羡青楼倡，十指不动衣盈箱。”

诗中“水寒手涩丝脆断”“续来续去心肠烂”等句，通过“手涩”“丝断”“心肠烂”的细节，刻画了织女劳作的艰辛；“两日催成一匹半”则展现了官府催逼的紧迫；而结尾“当窗却羡青楼倡，十指不动衣盈箱”的对比，更是以织女的“羡”反衬其“苦”，揭示了“劳者不获、获者不劳”的社会不公。这种细节化的描写，使读者能够身临其境感受到织女的痛苦，其感染力远超笼统的抒情。

《水夫谣》则描写了纤夫的劳役之苦：“苦哉生长当驿边，官家使我牵驿船。辛苦日多乐日少，水宿沙行如海鸟。逆风上水万斛重，前驿迢迢后淼淼。半夜缘堤雪和雨，受他驱遣还复去。夜寒衣湿披短蓑，肌穿足裂忍痛何！到明辛苦无处说，齐声腾踏牵船歌。一间茅屋何所值，父母之乡去不得。我愿此水作平田，长使农夫不怨天。”诗中“逆风上水万斛重”“夜寒衣湿披短蓑”“肌穿足裂忍痛何”等句，将纤夫“水宿沙行”“忍寒受冻”的劳作场景刻画得淋漓尽致，而结尾“我愿此水作平田，长使农夫不怨天”的愿望，则既表达了纤夫对苦难生活的无奈，也暗含了对不合理劳役制度的批判。

2.描写边塞战事：将士生活的真实呈现

王建曾有从军经历，因此他的边塞乐府诗具有强烈的“亲历感”，不同于一般诗人对边塞的想象性描写。《渡辽水》一诗：“渡辽水，此去咸阳五千里。来时父母知隔生，重著衣裳如送死。亦有白骨归咸阳，营家各与题本乡。身在应无回渡日，驻马相看辽水傍。”诗中“来时父母知隔生，重著衣裳如送死”一句，以“父母送子”的细节，展现了战士对战争的恐惧与对死亡的预感；“亦有白骨归咸阳，营家各与题本乡”则描写了战争的残酷——即便战死，也只能以“白骨归乡”，其悲凉之情令人动容。

《凉州行》则描写了边疆百姓被征入伍的苦难：“凉州四边沙皓皓，汉家无人开旧道。边头州县尽胡兵，将军别筑防秋城。万里人家皆已没，年年旌节发西京。多来中国收妇女，一半生男为汉语。蕃人旧日不耕犁，相学如今种禾黍。驱羊亦著锦为衣，为惜毡裘防斗时。养蚕缲茧成匹帛，那堪绕帐作旌旗。城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”诗中不仅描写了“万里人家皆已没”的战争惨状，还涉及了民族融合的细节，如“一半生男为汉语”“相学如今种禾黍”，展现了王建对边塞社会现实的全面观察，其题材的丰富性远超一般的边塞诗。

3.表现妇女命运：女性心理的细腻挖掘

王建的乐府诗中，有大量作品关注妇女命运，且善于挖掘女性的内心世界，如《促剌词》《望夫石》《去妇》等。《望夫石》一诗，以神话传说为基础，描写了望夫石所象征的坚贞爱情：

“望夫处，江悠悠。化为石，不回头。山头日日风复雨，行人归来石应语。”

诗中“化为石，不回头”一句，以简洁的语言刻画了望夫女的坚定；“山头日日风复雨”则以环境的恶劣反衬其意志的坚强；而结尾“行人归来石应语”的想象，更是将“坚贞”的主题推向高潮——即便化为石头，也仍在等待丈夫归来，其情感的真挚与执着令人震撼。

《促剌词》则描写了贫家女子被迫卖子的悲惨遭遇：“促剌复促剌，水中无鱼山无石。少年虽嫁不得归，头白犹著父母衣。田边旧宅非所有，我身不及逐鸡飞。出门若有归死处，猛虎当衢向前去。百年不遣踏君门，在家谁唤为新妇？岂不见他邻舍娘，嫁来常在舅姑傍。”诗中“头白犹著父母衣”“我身不及逐鸡飞”等句，将贫家女子“嫁而无家、归又无依”的困境刻画得入木三分，其对女性命运的同情溢于言表。

4.开拓题材领域：社会风情的民俗化呈现

王建的乐府诗在题材上具有“开拓性”，他善于描写此前诗坛少见的社会风情与民间技艺，如《寻橦歌》描写了民间杂技“寻橦”（即爬竿）的表演场景：“人间百戏皆可学，寻橦不比诸余乐。重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻足捷胜男子，绕竿四面争先缘。习多倚附欹竿滑，上下蹁跹皆著袜。翻身垂颈欲落地，却住把腰初似歇。大竿百夫擎不起，袅袅半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终。回头但觉人眼见，矜难恐畏天无风。险中更险何曾失，山鼠悬头猿挂膝。小垂一手当舞盘，斜惨双蛾看落日。”诗中“绕竿四面争先缘”“翻身垂颈欲落地”“山鼠悬头猿挂膝”等句，将“寻橦”表演的惊险与精彩刻画得栩栩如生，为后世保留了珍贵的民俗资料。

《海人谣》则描写了沿海渔民的劳作生活：“海人无家海里住，采珠役象为岁赋。恶波横天山塞路，未央宫中常满库。”诗中“海人无家海里住”一句，点明了渔民的生存环境；“采珠役象为岁赋”则揭露了官府对渔民的剥削；而结尾“未央宫中常满库”与渔民的“无家”形成鲜明对比，批判了统治者的贪婪。这种描写沿海渔民生活的题材，在中唐诗歌中较为少见，体现了王建对社会现实的广泛关注。

（三）王建诗歌的艺术个性：通俗浅近与警句振篇

吴师道在《吴礼部诗话》中引时天彝语评价王建：“建（王建）乐府固仿文昌，然文昌姿态横生，化俗为雅，建则从俗而已。”这一评价精准指出了王建与张籍的艺术差异——如果说张籍是“以俗入雅”，将民间题材提升至“风雅”的境界，那么王建则是“从俗而已”，始终保持着民间语言与民间题材的朴素特质，其诗歌的艺术个性集中体现为“通俗浅近”与“警句振篇”。

1.语言通俗浅近：民歌谣谚的风格化呈现

王建的乐府诗语言极为通俗浅近，甚至带有民歌谣谚的色彩，这与他善于学习和吸取民歌优点密切相关。如《当窗织》中“叹息复叹息，园中有枣行人食”，以“叹息复叹息”的叠句开篇，类似民歌的起兴手法；《望夫石》中“望夫处，江悠悠”，语言简洁如口语，却意境悠远；《田家行》中“男声欣欣女颜悦，人家不怨言语别。五月虽热麦风清，檐头索索缲车鸣。野蚕作茧人不取，叶间扑扑秋蛾生。麦收上场绢在轴，的知输得官家足。不望入口复上身，且免向城卖黄犊。田家衣食无厚薄，不见县门身即乐”，全诗语言通俗如话，几乎没有生僻字，却将农民“麦收绢成”后的复杂心境——既为“输得官家足”而庆幸，又为“不望入口复上身”而无奈——刻画得淋漓尽致。

这种“通俗浅近”的语言风格，使王建的诗歌具有强烈的“民间性”，更易被普通百姓理解和接受，也更贴近他所描写的底层生活。正如《唐音癸签》所评，王建的诗“俚俗近情，故特为独胜”，这种“独胜”之处在于，他没有刻意追求语言的“雅化”，而是让语言服务于内容，以最朴素的语言承载最真实的情感。

2.细节写实与心理描写：民俗场景的生动再现

王建善于通过细节写实与心理描写，展现民俗场景与人物内心，这一特点在《镜听词》中表现得尤为突出：

“重重摩挲嫁时镜，夫婿远行凭镜听。回身不遣别人知，人意丁宁镜神圣。怀中收拾双锦带，恐畏街头见惊怪。嗟嗟㗫㗫下堂阶，独自灶前来跪拜。出门愿不闻悲哀，郎在任郎回不回。月明地上人过尽，好语多同皆道‘来’。卷帷上床喜不定，与郎裁衣失翻正。可中三日得相见，重绣锦囊磨镜面。”

这首诗描写了一位贫家妇女，在丈夫远行后，用传统的“镜听”习俗（即通过镜子占卜丈夫归期）占卜吉凶的情景。诗中“重重摩挲嫁时镜”“回身不遣别人知”“恐畏街头见惊怪”等细节，刻画了妇女对“镜听”习俗的虔诚与隐秘心理；“月明地上人过尽，好语多同皆道‘来’”则展现了她听到“好语”后的期待；而“卷帷上床喜不定，与郎裁衣失翻正”一句，通过“裁衣失翻正”的细节，将她内心的喜悦与激动刻画得入木三分。整首诗没有直接抒情，却通过一系列细节与心理描写，将贫家妇女的思念之情与生活境遇展现得淋漓尽致，给人以强烈的生活实感。

3.结尾警句：振起全篇的艺术力量

王建的乐府诗善于锤炼“结尾警句”，这些警句往往能够总结全诗主旨，或升华情感，或揭示本质，具有“振起全篇”的艺术力量。如《当窗织》结尾“当窗却羡青楼倡，十指不动衣盈箱”，以织女羡慕青楼倡女的反常心理，反衬其劳作之苦与社会不公，振聋发聩；《水夫谣》结尾“我愿此水作平田，长使农夫不怨天”，以纤夫的美好愿望，暗含对劳役制度的批判，引人深思；《田家行》结尾“田家衣食无厚薄，不见县门身即乐”，以农民“不见县门即乐”的最低愿望，揭露了官府对农民的压迫之深；《送衣曲》结尾“愿身莫着裹尸归，愿妾不死长送衣”，以妻子对丈夫的双重愿望——既希望丈夫平安归来（莫着裹尸归），又愿意永远为丈夫送衣（愿妾不死长送衣），展现了真挚而深沉的爱情，令人动容。

这些结尾警句，往往是全诗的“诗眼”，它们或用对比，或用愿望，或用感叹，将诗歌的情感与思想推向高潮，使全诗的主题更加鲜明，艺术感染力更强。这种“以警句振篇”的手法，与张籍的“警策之句”有异曲同工之妙，成为“张王乐府”共同的艺术特色之一。

（四）《宫词》一百首：体制创新与史补价值

王建的《宫词》一百首，是中国诗歌史上的独创之作，它以大型七绝组诗的形式，具体描写皇帝内宫的生活情景，在体制上实现了创新，内容上则具有“补史传之不足”的价值，对后世宫词创作产生了深远影响。

1.体制创新：大型七绝组诗的开创

在此之前，宫词多为单篇或短篇组诗，如崔国辅的《王昭君》、李白的《宫中行乐词》等，而王建则首次以“一百首七绝”的规模，系统地描写宫廷生活，形成了“大型七绝组诗”的体制。这一百首诗各自独立成篇，描写宫廷生活的不同方面——从皇帝的起居、嫔妃的游乐，到宫女的劳作、宫廷的礼仪，再到宫中的建筑、器物、风俗等，几乎涵盖了宫廷生活的各个领域；同时，这些诗又相互关联，共同构成了一幅完整的“唐代宫廷生活全景图”。这种“以组诗写全景”的体制，为后世宫词创作提供了范式，如晚唐的花蕊夫人、宋代的王珪等，均效仿王建的《宫词》体制进行创作。

2.内容价值：“补史传之不足”的史料意义

欧阳修在《六一诗话》中评价王建的《宫词》：“王建《宫词》一百首，多言唐宫禁中事，皆史传小说所不载者，往往见于其诗。”这一评价精准指出了《宫词》的内容价值——它记载了许多史传与小说中未提及的宫廷细节，具有“补史”的意义。例如：

“往来旧院不堪修，近敕宣徽别起楼。闻有美人新进入，六宫未见一时愁”——描写了宫中“新美人入宫”引发六宫嫔妃忧愁的情景，展现了宫廷内部的竞争与矛盾；

“树头树底觅残红，一片西来一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”——以“桃花贪结子”比喻嫔妃争宠，暗含对宫廷女性命运的同情；

“内人深夜学迷藏，遍绕花丛水岸傍。乘兴忽来仙洞里，大家寻觅一时忙”——描写了宫女深夜捉迷藏的游戏，展现了宫廷生活中轻松的一面；

“金殿当头紫阁重，仙人掌上玉芙蓉。太平天子朝迎日，五色云车驾六龙”——描写了皇帝朝迎日的礼仪，展现了宫廷的庄严与奢华。

这些诗句所记载的宫廷细节，如“宣徽别起楼”“内人学迷藏”“朝迎日礼仪”等，均未见于《旧唐书》《新唐书》等史传，因此具有重要的史料价值，为后世研究唐代宫廷生活提供了珍贵的文献资料。

3.艺术手法：细节写实与心理描写的延续

在艺术手法上，《宫词》一百首延续了王建乐府诗“细节写实”与“心理描写”的特点。如“宫人早起笑相呼，不识阶前扫地夫。乞与金钱争借问，外头还似此间无”——通过“宫人笑呼”“乞与金钱问”的细节，刻画了宫人对宫廷外生活的好奇；“御厨不食索时新，每见花开即苦春。白日卧多娇似病，隔帘教唤女医人”——通过“卧多娇似病”“教唤女医人”的细节，展现了嫔妃的娇弱与孤独。这些描写均以细节为核心，没有直接议论，却能让读者感受到宫廷生活的真实面貌与人物的内心世界。

王建的《宫词》一百首，不仅是体制上的创新，更是内容与艺术的完美结合，它既具有“补史”的史料价值，又具有很高的艺术成就，成为王建诗歌创作的重要代表作，也奠定了他在宫词创作史上的开山地位。

四、“张王乐府”的共同特质与诗学追求

张籍与王建虽在艺术风格上存在“化俗为雅”与“从俗而已”的差异，但作为“张王乐府”的共同创作者，二人的诗歌在题材取向、艺术手法与诗学追求上具有诸多共同特质，这些特质不仅构成了“张王乐府”的核心风格，也使其成为中唐写实讽谕诗派的重要代表。

（一）重写实轻议论：“专以道得人心中事为工”

张戒《岁寒堂诗话》评价张籍、王建乐府“专以道得人心中事为工”，这一评价精准地道出了“张王乐府”最核心的诗学追求——重艺术写实，轻主观讽议。与此前的元结、此后的元稹、白居易不同，张籍与王建很少将诗歌作为“讽谏工具”或“教化手段”，他们既不像元结那样在诗中直接发表议论（如《舂陵行》中的“思欲委符节，引竿自刺船”），也不像白居易那样提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的理论主张，更不像元稹那样在《新乐府序》中明确宣称“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文”的创作目的。

相反，张籍与王建始终坚持以写实为核心，尽可能如实地写出各种现实人物的特征、遭遇、命运及其具体生活图景，将作者的倾向和讽谕意图不着痕迹地融化于艺术写实之中。例如，张籍的《野老歌》，通过“老农”与“贾客”的对比，以及“苗疏税多不得食”的细节，自然揭示了“赋敛苛农”的社会问题，没有一句直接批判统治者；王建的《当窗织》，通过织女“水寒手涩丝脆断”的劳作细节与“姑未得衣身不着”的结局，自然展现了“劳者不获”的不公，也没有一句主观议论。

这种重写实轻议论的特点，使“张王乐府”具有强烈的客观性与感染力——读者通过诗歌中的细节与场景，能够自行体会到作者的讽谕意图，而非被动接受作者的观点。正如严羽《沧浪诗话》所评，“张籍王建体”的核心在于“语实而意虚”，即语言与细节是真实的，而讽谕意义则蕴含在真实的描写之中，需要读者自行品味，这种“不着一字，尽得风流”的写实手法，正是“张王乐府”的高明之处。

（二）形式与语言：古题新义、即事名篇与俗言俗事

在诗歌形式与语言上，“张王乐府”具有三个共同特点：兼用“古题新义”与“即事名篇”两种乐府形式；以“俗言俗事”入诗；语言追求“言浅意深”。

其一，兼用“古题新义”与“即事名篇”。“古题新义”即沿用乐府古题，却赋予其新的内容，如张籍的《董逃行》，沿用汉乐府《董逃行》的题目，却以其影射中唐的朱泚之乱；王建的《饮马长城窟行》，沿用汉乐府《饮马长城窟行》的题目，却以其描写唐代的劳役之苦。“即事名篇”则是根据现实事件创作新题，如张籍的《野老歌》《筑城词》，王建的《水夫谣》《当窗织》，均是根据具体的现实事件立题，这一手法为后来白居易、元稹的“新乐府”创作提供了借鉴。

其二，以“俗言俗事”入诗。无论是张籍的《江南曲》《牧童词》，还是王建的《镜听词》《田家行》，均以“世俗俚浅事”为题材——江南的集市、牧童的生活、贫妇的镜听、农民的劳作，这些都是普通百姓日常生活中常见的场景，也是此前诗坛较少关注的题材。同时，他们的诗歌语言也多“俗言”，如张籍《秋思》中的“行人临发又开封”，王建《望夫石》中的“望夫处，江悠悠”，均是口语化的语言，却具有深刻的内涵。这种“以俗入诗”的取向，使“张王乐府”摆脱了盛唐诗歌“高雅化”的局限，更贴近社会现实与普通百姓的生活。

其三，语言追求“言浅意深”。张籍与王建的诗歌语言看似通俗浅近，实则经过了精心的锤炼，能够以最简洁的语言承载最丰富的内涵。如张籍《节妇吟》中的“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”，语言通俗如话，却将节妇的矛盾心理刻画得淋漓尽致；王建《水夫谣》中的“我愿此水作平田，长使农夫不怨天”，语言朴素，却表达了纤夫对美好生活的向往与对社会不公的批判。王安石评价张籍诗“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，这一评价同样适用于王建——他们的诗歌语言看似“容易”，实则是“艰辛”锤炼的结果，最终达到了“言浅意深、言简意赅”的艺术境界。

（三）艺术提炼：典型场景与警句锤炼

“张王乐府”的另一共同特质是善于艺术提炼，具体表现为典型场景的选择与警句的锤炼。

其一，善于选择和提炼典型人物、事件和场景。张籍与王建均能在纷繁复杂的社会现实中，选择最具代表性的人物、事件和场景进行描写，以小见大，在不长的篇幅中概括、揭示社会的矛盾和对立。例如，张籍的《牧童词》，选择“牧童牧牛”这一常见场景，通过“牛牛食草莫相触，官家截尔头上角”的细节，揭示了官府对百姓的压迫，以“牧童”这一微小的人物，反映了整个社会的不公；王建的《镜听词》，选择“贫妇镜听”这一民俗场景，通过“重重摩挲嫁时镜”“卷帷上床喜不定”的细节，展现了贫家妇女的思念之情与生活境遇，以“镜听”这一微小的事件，反映了底层妇女的普遍命运。

这种“典型化”的提炼手法，使“张王乐府”能够以短小的篇幅（多为乐府诗或绝句）承载深刻的社会意义，达到以小见大、以点带面的艺术效果。正如《唐才子传》所评，二人“能于短小中见深刻”，这一评价精准地道出了他们艺术提炼的能力。

其二，善于锤炼警句，尤其是结尾的警句。无论是张籍还是王建，其诗歌中都有大量“警策之句”，这些警句或位于诗中，或位于结尾，往往能够概括诗歌主旨，升华情感，成为诗歌的“诗眼”。如张籍《征妇怨》中的“夫死战场儿在腹，妾身虽存如昼烛”，王建《望夫石》中的“化为石，不回头”，均是位于诗中的警句，能够瞬间抓住读者的注意力；而张籍《洛阳行》中的“陌上老翁双泪垂，共说武丘巡幸事”，王建《水夫谣》中的“我愿此水作平田，长使农夫不怨天”，则是位于结尾的警句，能够振起全篇，引人深思。

这些警句的共同特点是言简意赅、意蕴深远，它们往往是全诗的“点睛之笔”，能够将诗歌的情感与思想推向高潮，使读者在读完诗歌后留下深刻的印象。这种“锤炼警句”的手法，不仅增强了诗歌的艺术感染力，也成为“张王乐府”区别于其他写实诗歌的重要标志。

五、“张王乐府”的文学史影响与地位

“张王乐府”作为中唐写实讽谕诗派的重要力量，其创作成就不仅在当时产生了广泛影响，更对后世诗歌发展产生了深远的启示，其在文学史和诗歌史上的地位应被充分肯定。

（一）对中唐及后世写实讽谕诗歌的启示

“张王乐府”的创作，为中唐及后世的写实讽谕诗歌提供了重要的创作启示，主要体现在三个方面：

其一，为元白“新乐府运动”提供了创作范本。张籍、王建的创作时间早于白居易、元稹，他们的“即事名篇”乐府诗，如张籍的《野老歌》、王建的《水夫谣》，为白居易的《新乐府》、元稹的《乐府古题》提供了直接的创作借鉴。白居易在《与元九书》中曾称赞张籍的诗“其言直而切，欲闻之者深诫也”，这一评价表明白居易对张籍写实创作的认可；而元稹在《乐府古题序》中提出“即事名篇，无复依傍”的创作主张，与张籍、王建的“即事名篇”乐府诗一脉相承。可以说，“张王乐府”的创作实践，为元白“新乐府运动”的兴起奠定了基础，是中唐写实讽谕诗潮从“自发”走向“自觉”的重要过渡。

其二，影响了晚唐及宋代的写实诗歌创作。晚唐诗人聂夷中、杜荀鹤等，继承了“张王乐府”的写实传统，创作了大量反映民生疾苦的诗歌，如聂夷中的《咏田家》“二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉”，杜荀鹤的《山中寡妇》“夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗”，其题材取向与艺术手法均与“张王乐府”相似；宋代诗人王安石、苏轼等也对张籍、王建的诗歌给予高度评价，王安石曾多次模仿张籍的诗风进行创作，苏轼则在《书黄子思诗集后》中称赞张籍的诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，可见“张王乐府”对宋代诗歌的影响。

其三，为后世宫词创作提供了范式。王建的《宫词》一百首，以“大型七绝组诗”的形式描写宫廷生活，这一体制为后世宫词创作提供了范本。晚唐的花蕊夫人创作《宫词》一百首，宋代的王珪、张公痒等也创作了大量宫词，其体制与内容均效仿王建的《宫词》；甚至清代的吴伟业，也在《永和宫词》中借鉴了王建宫词“细节写实”的手法。可以说，王建的《宫词》一百首，开创了宫词创作的新体制，对后世宫词的发展产生了深远影响。

（二）继承与突破：古典诗歌写实传统的自觉发展

“张王乐府”的重要文学史意义，在于它对古典诗歌写实传统的自觉继承与突破创新。

从继承来看，张籍与王建自觉继承了《诗经》以来的写实传统。《诗经》中的“风”诗多反映民间生活与社会现实，如《伐檀》《硕鼠》等，其“风雅比兴”的创作手法对后世写实诗歌影响深远；汉乐府诗则进一步发展了写实传统，如《孔雀东南飞》《陌上桑》等，以“叙事写实”为核心，反映社会现实与民生疾苦。张籍与王建的乐府诗，正是对这一传统的自觉继承——张籍“风雅比兴外，未尝著空文”的创作理念，直接呼应了《诗经》的“风雅”传统；而二人以叙事写实为核心的乐府诗，如《野老歌》《当窗织》等，则继承了汉乐府的写实手法。这种自觉继承，使古典诗歌的写实传统在中唐时期得以延续和发展。

从突破来看，张籍与王建在继承写实传统的基础上，实现了两个重要突破：

其一，拓展了写实诗歌的题材领域。此前的写实诗歌，多以重大历史事件或典型社会矛盾为题材，如《诗经·伐檀》批判贵族剥削，汉乐府《孔雀东南飞》描写婚姻悲剧；而“张王乐府”则将题材拓展到日常生活场景与民俗风情，如张籍的《牧童词》描写牧童生活，王建的《镜听词》描写民间“镜听”习俗，《寻橦歌》描写民间杂技，这些题材在此前的写实诗歌中较为少见，极大地丰富了写实诗歌的题材范围。

其二，创新了写实诗歌的艺术手法。此前的写实诗歌，多以叙事或议论为主要手法，如汉乐府《陌上桑》以叙事为主，元结的《舂陵行》以议论为主；而“张王乐府”则创新了细节写实与心理描写的手法，通过具体的细节与人物心理，展现社会现实与人物命运，如张籍《秋思》中的“行人临发又开封”，王建《镜听词》中的“卷帷上床喜不定”，均以细节描写展现人物心理，使写实诗歌的艺术表现力更强。这种艺术手法的创新，为后世写实诗歌的发展提供了新的思路。

（三）结语：应被充分肯定的诗史地位

综上所述，“张王乐府”作为中唐写实讽谕诗派的重要代表，其创作成就与文学史意义主要体现在三个方面：

首先，“张王乐府”的出现，标志着中唐写实讽谕诗派的开始形成，它以扎实的创作实践，为后来元白“新乐府运动”的兴起奠定了基础，是中唐诗歌从浪漫抒情向写实讽谕转型的重要标志；

其次，张籍与王建的诗歌，在题材上拓展了写实诗歌的领域，在艺术上创新了写实手法，形成了重写实轻议论、“以俗入诗”、“警句振篇”的独特风格，为古典诗歌的写实传统注入了新的活力；

最后，“张王乐府”对后世诗歌产生了深远影响，不仅影响了晚唐、宋代的写实诗歌创作，还开创了宫词创作的新体制，其诗学价值与艺术成就得到了后世的广泛认可。

张籍与王建是较自觉地继承发展古典诗歌的写实艺术传统而较少接受功利主义的儒家诗教观的一批诗人，他们没有将诗歌作为讽谏工具，而是始终坚持艺术写实的核心追求，这种纯粹的艺术态度，使他们的诗歌具有更持久的艺术生命力。正如辛文房《唐才子传》所评，二人“同变时流”，以独特的创作风格在中唐诗坛独树一帜；严羽《沧浪诗话》专标“张籍王建体”，进一步确认了他们在诗歌史上的独立地位。因此，“张王乐府”在文学史和诗歌史上的地位，是应该被充分肯定的，它不仅是中唐诗歌的璀璨明珠，更是中国古典诗歌写实传统的重要组成部分。

参考文献：马积高、黄钧《中国古代文学史》