金银器：千年流光映华夏

扬之水

《金银器的春秋》扬之水 著 浙江人民出版社

金银器研究是伴随现代考古学发展而催生的领域。因为金银器不具备高雅的品位，历来不入鉴赏与收藏的主流范畴。它们往往因式样不时兴而被销熔，或重新打制成新器物，或索性制成金铤银锭流通。正因如此，收藏性质的传世品中便鲜有清代以前的金银器物。随着金银器的不断出土，许多相关的政治事件、历史人物，乃至重要的以及失载的史实也重现于世。帝王将相，才子佳人，附体于“物”的主人往往背负着或惨戚或悲壮的各种故事，有时一座墓葬、一处窖藏，即可演述一部情节丰满的传奇。不过直面研究对象，核心问题仍然是：金银器本身是什么？即它的名称包括纹饰与用途究竟如何，所谓“本土特色”，其要在此。

外来工艺融入日常生活

本书担负叙事功能的是金银器本身，它以自己的造型和纹样讲述着孕育它的特定时间与空间里的故事。这个时间和空间，就是以数千年为跨度的华夏大地。作为外来工艺，在金银器进入中土的第一个千年亦即夏至西周，今天能够见到的遗存凤毛麟角。至第二个千年，金银器方渐露峥嵘。而它真正形成本土特色并融入日常生活，则要到秦汉以后才逐渐完成，从此走向繁盛。

“金银器里的中国”，是出版社最初的命题。在这一仅可意会的语境里，我把“中国”理解为是指我们这个古老的文明，一个在分裂与统一、包容与凝聚的历史进程中文脉始终不断的华夏文明。至于“中土化”或曰“汉化”，我把它定义为是对西周建立起来，之后又不断丰富和完善的礼乐文明的认同。

斟酌再三，本书选定三个各有代表性的时段分作三章，即唐代金银器皿、宋代金银器皿、明代金银首饰。第一章以“西风吹渭水”标目，落墨却在“西风吹渭水”之后，着重展现唐朝时期异域元素与传统纹样、社会风习交汇融合的中土化进程。第二章“千花百草争明媚”，意在概括宋代金银器因使用普遍而呈百花竞艳之态，且独树一帜的“自一家春色”。第三章明代金银首饰则取《牡丹亭》中“一生爱好是天然”一句作为标题。美人所爱之“好”，自然也是金银首饰设计与制作者的追求，使得这一时期的金银首饰在继承前代的基础上，发展为金银首饰的集大成。三章分别选择不同的切入点，各有侧重，主旨便在于金银器进入中土后，如何在不同的社会潮流和风习影响下，既成为独立的艺术形式，又融入生活成为“生活中的艺术”。

从“物质”中发掘文本“酵素”

现代文学家夏丏尊为科普作家贾祖璋的《鸟与文学》写过一则题记：“壁上挂一把拉皮黄调的胡琴与悬一张破旧的无弦古琴，主人胸中的情调是大不相同的。一盆芬芳的蔷薇与一枝枯瘦的梅花，在普通文人的心目中，也会有雅俗之分。……民族各以其常见的事物为对象，发为歌咏或编成传说，经过多人的歌咏及普遍的传说以后，那事物就在民族的血脉中，遗下某种情调，呈出一种特有的观感。这些情调与观感，足以长久地作为酵素，来温暖润泽民族的心情。”

近年有不少学者把文本研究开拓为物质文化研究。作为本身就是“物质文化”的金银器，对它的研究也不妨开启一个反向的视角，即揭示在它成为“物质文化”的过程中，是哪些文本（如往昔的文献或典故）作为关键“酵素”，在其中发挥了推动作用。

“制器尚象”与“经营意匠”

对早期金制品的检测分析，厘清了先秦时期金制品的技术发展脉络。据陈建立《中国古代金属冶铸文明新探》所述，战国时期与金相关的金属加工工艺已大抵有八种。由此可推知，古代金银器制作的几种基本方法，在先秦时代已大体具备。而这类工艺的科技含量本就不高，后续发展的空间自然十分有限。

工艺既不复杂，造型与纹样的设计便显得格外重要。从上古时期起，人们就有留心观察物象、从物象变化中预测吉凶的传统，正如《汉书·艺文志》所言“杂占者，纪百事之象，候善恶之征”。这种趋吉避凶、推究鬼神意旨的需求，与器用纹饰的取材自然密切相关，甚至在某种意义上也可以说，它是艺术创造的一个迸发点。《易·系辞下传》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《易》之成，是将具象的万物转化为抽象的喻理符号；若制器，则是将具象的万物转化为寄托心意的艺术形象。器物设计者必须对物象有细微的审视和准确的把握，即所谓“制器尚象”。

若要探寻与设计相关的词汇，可以从古文献中拈出“经营”与“意匠”二词。杜甫《丹青引》“诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中”，此谓绘事；苏辙《石苍舒醉墨堂》“经营妙在心，舒卷功随手”，则云书法；曾巩《山水屏》更细致描绘折叠山水屏风的创作：“吴缣落寒机，舒卷光乱目。秋刀剪新屏，尺寸随折曲。搜罗得珍匠，徙倚思先属。经营顷刻内，千里在一幅”——既要考虑特定的尺寸与陈设的效果，又要在有限幅面内呈现千里景致，其中“搜罗得珍匠，徙倚思先属。经营顷刻内，千里在一幅”的描述，便很有设计的意味了。不必说，金银器的造型与纹样设计，也是与此相通的。

不过，纹样的传递往往并不伴随观念的同步传递。格里芬的形象先秦时期即进入中土，来通和多曲长杯都是唐代酒器中的宠儿，希腊神话中的海神也为唐代纹样增添新奇，但这些纹样和器物原本的名称并未随之留存。宋人金银器中被称为“满池娇”的莲塘水禽纹，也是辽代装饰领域的流行纹样，然而取意却与纳钵制度中的“春水”习俗有关，元代依然；直到明代，它才成为吉祥图案。佛教艺术中的化生、观音、摩尼、宝塔，乃至拈花的菩萨手，当它们转化为首饰中的装饰纹样时，便都逐渐脱离了原初的宗教语境，而成就为新的艺术语汇。诸如此类造型与纹样的设计和演变，是本书的重点。