蔡澜自述7：喜欢看电影的人，看得多了，就以为自己可以当导演了

人生经验

在几个第二代中，三先生的大儿子邵维锦对影城的贡献最大。从前，灯光器材非常笨重，尤其是那盏一万烛光的灯，大如巨型货车车轮，要巨汉才能搬得动。在拍合作片时，邵维锦留意到外国灯光组带来的石英灯不但轻巧，而且有一万两千烛光，一个普通人两手提两盏也不是问题，效率大大提高。于是，他就向六先生提出，是时候买一批这样的灯了。

在"一切应省则省"的原则下，方小姐对此事大力反对，但六先生碍于邵维锦是三先生的儿子，总要给三分薄面的，就批准了这项采购计划。

在20世纪70年代末期，邵维锦与我远赴意大利，拜访了著名的灯具公司 Sirio ，并采购了一大批灯具。除了一万二千烛光的，还买了更先进的二万五千烛光的灯光器材，令香港的电影同行羡慕不已。

除此之外，为了稳定车轨，我们还从好莱坞买了最新型的推车 Dolly ；另外购入了一部车架可以放大和缩小的 Spider Dolly ，这在香港电影界是史无前例的。

在那个年代，六先生想建一家香港最好的戏院，选址在香港铜锣湾的贸易中心。六先生知道邵维锦对外国器材研究颇深，又因为他在新加坡时管理过多家戏院，就把这个任务交给了他。邵维锦不负众望，完成了"碧丽宫"这家戏院的建造，相信香港老一辈的电影观众都在那里看过电影。

在邵维锦的监制下，邵氏拍了《女集中营》(1973)和《猩猩王》(1977）等电影，版权卖到了多个国家和地区。据邵氏冲印厂的记录，这些电影冲印的拷贝数量相当可观。

邵氏冲印厂建立于20世纪70年代。六先生先派出两名学徒分别去日本的东京视像所和东洋视像所学习，再买入最先进的机器。邵氏冲印厂的冲印效果是香港所有彩色冲印厂中最优秀的。当年，一切有关电影的部门都设在影城里，包括一个专门印刷邵氏电影海报的部门。

上述两部电影的女主角后来都和我成为好朋友。前者叫碧蒂·杜芙（ Birte Tove )，是导演吕奇拍《丹麦娇娃》(1973）时请来的。电影中有许多裸露身体的镜头，但她大方得很，一点儿也不在乎，从不遮遮挡挡。她说北欧有太阳的日子很少，一出太阳大家都愿光着身子去晒，这是件很自然的事。至于性爱更是生活的一部分，但和谁发生关系倒是严谨的。他们的思想还是保守的，如果两人之间没有感情是不会乱来的。

她回到丹麦后，我们一直有书信来往。她是一位知识分子，在丹麦的演艺界颇有声望。有一次，我旅行时到了她的家乡，还被她招呼到家里吃饭。她于2016年因病去世，享年七十一岁。

另一部片子的女主角是伊芙莲嘉（ Evelyne Kraft )，她的姓氏和著名的芝士产品一样，我一直叫她卡夫芝士。她也是一个思想十分保守的女子，不拍戏时喜欢在家做菜和洗衣服，是一个十足的贤妻良母型的女子。她回瑞士后，也主演过几部戏，再后来嫁给了一个地产商人，为后者生了三个儿子。息影后，她专心做慈善工作，也致力于保护动物的福利。她在2009年因心脏病走了，享年五十八岁。

《猩猩王》(1977）是一部模仿《金刚》( King Kong )(1973及1976）的电影，是没有什么好谈的商业片，但因需要女主角与野兽合演以及要用到大批的临时演员，只有到印度去拍。我带了导演何梦华和演员李修贤、徐少强等人在印度的森林中拍了两个月的外景，足足吃了两个月的咖喱。

说是咖喱，其实只是在一个大水壶中泡上胡椒粒和盐，倒在破碎的米饭中罢了，这是印度工作人员的午餐。为了表示与大家同甘共苦，我和他们吃一样的东西。有时我也想要为大家加菜，但当地的制作人员说不能破例。

虽说吃尽了苦头，但是我得到的人生经验和乐趣也是一般人拥有不了的。

我们拍戏的地点在班加罗尔（ Bangalore ）附近的森林，当今那里已是印度 IT 工业最繁盛的地方。如果当年没去过，我如今也许不会特地想去那里一游。当年的班加罗尔虽说是乡下，但环境十分幽美，天气也不像其他地方那么炎热。那里是许多土皇帝修建行宫的地点。我们拍外景时，入住了一家由宫殿改建成的酒店，那种气派是一般人难以享受得到的。

森林是禁酒的区域。我们每天出入时会将一瓶白兰地埋在森林边界的草丛中，收工后找出来大饮特饮，非常过瘾。

在那儿住久了，我们也了解到一些印度的民生情况。在那么贫穷的地方，电影院却堂皇得很，座椅用天鹅绒铺着，比香港的还要高级。为什么会有那种享受？一次从森林里拍戏回来时，我见到一大群又一大群的人步行进城，原来他们要去看电影。观众要走两个小时才能走到电影院。印度的电影通常长达三小时，载歌载舞，观众花了那么大的力气步行到电影院，影院非得让观众满足不可。

我们拍摄时，有些场景需要用到群众演员。我向当地的工作人员说要两千人，他们说一点儿问题也没有，结果当天来了三千人以上﹣﹣他们大多是为了中午的那个盒饭。

香港来的员工当然有更好的待遇。我们请了一个女厨师为大家煮饭，菜肴里天天都有鸡肉。我问为什么没有鱼，女厨师问什么是鱼。我在纸上画了一条鱼给她看，并对她说："你没有吃过，不知道鱼有多好吃，真是可惜！"她回答："先生，没有吃过的东西，可惜些什么呢？"

这都是人生难得的经验和教训。

李翰祥

终于，我和向往已久的李翰祥有合作的机会了。在当学生时，我看过他导演的一部叫《雪里红》(1965）的黑白片，讲故事的技巧、场面与镜头的调度、节奏的收放等，都是划时代的，水平超出一般的"幼稚"本土片，因此我对他十分佩服。我认为，有这样的导演在，中国的电影一定有机会在国际影坛上站稳脚跟。

李翰祥曾在国立北平艺术专科学校学习油画，又在上海戏剧专科学校学电影，可以说是科班出身。他到香港之后从美工做起，得到机会后拍了不少低成本的电影，但直到拍了《雪里红》后才真正得到业界的重视。

当时，内地的"黄梅调电影"因歌词和音调都极容易上口，对香港电影造成了一定的冲击。李翰祥向六先生建议，可以借用此形式，于是拍出了《江山美人》(1962)。该片大获成功后，他乘胜追击拍出了《梁山伯与祝英台》(1963)，此片更是风靡华语圈，不但在新加坡、马来西亚大卖特卖，而且在中国台湾地区参评金马奖时，很多人说如果这部片子得不到奖的话，是会引起骚乱的。就那么夸张。

作为导演的李翰祥当然也被捧到天上去了。接着，他撕毁了与邵氏的合约，到台湾地区发展，与邵氏打对台。这些事都已成历史，各位有兴趣的话可以去翻查电影资料。

这样一个人，六先生是否会对他恨之入骨、永不录用？当他发展失败回来求六先生再给他一个机会时，方小姐当然是大力反对的。但六先生就是有那么大的气度，把他请了回来。

那时，他想在邵氏片场大兴土木，搭一个古代市镇，内有小桥流水，一意要重现《清明上河图》中的繁华景象。六先生毫无异议地批准了这个巨大的工程项目，在摄影楼的旁边搭建出来一整条街。

"翰祥就有那么大的本事。"六先生跟我说，"你让他搭什么布景，他都可以一点儿一点儿地搭出来给你看。"

是的，六先生是爱才的，但他更爱电影。为了拍出好的电影，他什么钱都可以花，什么人都可以原谅。

"那不是违背原则吗？"我问他，"做人总不可以没有原则呀！"

"我有原则。"六先生宣布，"我的原则是没有原则。"

李翰祥的长处是他的文学修养。他和张彻一样，能把文字化为形象，而且是第一手的，不像那些不看书的导演们﹣﹣他们的形象，是从别人的形象中化用来的，已是"二手形象"了。

电影《风流韵事》(1973）讲了三个故事，其中之一是《赚兰亭》。这个故事将绘画中的意境充分地表现了出来。我认为，这是中国电影的经典作品之一。李翰祥也有强烈的表演欲，岳华饰演的萧翼简直是李翰祥本人的化身，萧翼的举手投足，每一个表情，都是他教导出来的。我认识岳华数十年，知道这个角色如果没有李翰祥的示范他是演不好的。

在和李翰祥的交往中，我记得最清楚的是他导演《大军阀》(1972）时的一件事。当时，片中有一个女主角有裸露身体的镜头，演员狄娜不肯演，说李翰祥事前没和她说要这么拍，李翰祥则坚持说事前已说好的。两个人都说自己没错，摄影棚里员工都停下手中的工作，不知怎么解决。六先生派我去说服狄娜，我领命后硬着头皮走进狄娜的化妆室，跟她说："你们各有各的道理，谁是谁非我管不了，可是整组人开不了工，都是你们两人害的。"

狄娜听后有点儿犹豫。我接着说："导演说，只要拍个背影就行。西班牙'国宝'画家戈雅也画过那么一幅画，人们都说画得美，并不觉肮脏。"

结果是我成功说服了她。李翰祥大概欣赏我这个小子有两把刷子，又在文学和绘画上和他谈得来，从此与我合作愉快。

在拍了一大串的风月片后，李翰祥替六先生赚了不少钱，也证明六先生把李翰祥收回来的决定是没有错的。后来，李翰祥得了心脏病，差点儿死掉，六先生花巨款送他到美国去治疗，让他捡回了一条命。病愈后的李翰祥继续为邵氏工作，拍了《倾国倾城》(1976）和《瀛台泣血》(1976）等宫廷片，让没有去过故宫的观众发出由衷的感叹。他搭出来的布景是那么逼真。

布景越搭越大，花钱如流水，凡是李翰祥想要的，都能跳过方小姐成立的"采购组"，直接由六先生批准。因为此事，方小姐屡次向六先生投诉李翰祥不给她面子，一唠叨起来就是一个多小时。

那些场面都是我亲眼看到的。六先生有一个习惯，听电话时喜欢把那条卷曲的电话线拉直，然后不断地揉捏。方小姐在电话里投诉得越厉害，他揉捏得越剧烈，并皱着眉头说"知道了，知道了"。

六先生为什么要忍受这些，这是他们两人的事。我在旁边看着，却无法帮忙解决六先生的烦恼，只感到那个女人是厉害的，她把一点一滴都记得清清楚楚，什么事都能从头到尾不厌其烦地投诉，而男人只能听、听、听。

终于，宫廷片、风月片不再卖座了，就像六先生说的那样，观众们始终是"喜新厌旧"的。从来不看制作预算的六先生也拿到了经由方小姐交来的一沓沓的账目。与此同时，当年片场中谣言满天飞，说李翰祥把戏中用的古董道具都据为己有了，等等，到了最后，六先生也只能让这位老将离开他的身边。

美好年代

对一个喜欢电影的人来说，能生活在邵氏片场中是件幸福的事。

那些年，我每天看电影，又与一群热爱电影的人待在一起。相比那些大明星、大导演，我更喜欢与电行业里的"小人物"做朋友，听他们讲故事。

每个摄影棚的外面都设有长凳供工作人员休息，但坐在那里的多数是一些特约演员。这些人你可能在电影中见过，但你永远叫不出他们的名字。他们每一个人都有一段自己的小故事，让人听得津津有味。他们年轻时几乎都对电影有一番抱负，年纪大后逐渐了解人生和机遇，最后虽然接受了现实，但仍依依不舍，甘愿做个"跑龙套"的小角色。

更有趣的是电影制作部门的工作人员，如搭布景的技师。当年是香港房地产业发展的高峰期，工地需要大量的建筑工人，日薪已高达数百港元。一天，我遇到一个搭布景的工作人员，问他："建筑工人的工资那么高，你怎么还留在片场里？"

他笑着回答："蔡先生，在这里虽然月薪低，但是我们几天就能搭出一间房子；外面那些高楼大厦，要几年才能搭起一座，多闷呀！"

何止一间房子？他们还能搭出小桥流水，搭出整座的城堡，搭出空间站来。只要是设计师能设计出来的，他们都可以很快地建出来。

道具部的花样更多，制作刀剑是他们的拿手好戏。武器道具从粤语片时代那种假得厉害的贴着银色纸片的木刀，发展到后来几乎可以以假乱真的铝制兵器，经过了很长的一段时间。这要拜赐于导演们的要求。胡金铨在拍《大醉侠》(1966）时，让道具部做了一批铁制的剑，道具才开始逼真起来。女主角郑佩佩持剑挥舞，出招又快又狠，与她演对手戏的武师们都很怕她。好在铁剑都没有开刃，不然的话，她不知道要打伤多少人。

胡金铨觉得电影中古装人物的头套很假，戴上后好像多了一圈头皮，便要求演员们尽量用自己的头发，再接上假发，以减轻头套带来的虚假感。后来，邵维锦来港时，我跟他说英国演员同样戴头套，尤其是饰演"007"的肖恩·康纳利（ Sean Connery )，戴上头套后简直看不出他是个秃头。后来，我们在英国参观片场时，高价买了一批织得很细的纱。道具组用那些纱一针针地缝上头发，这才让头套更加真实。

片场中还有化妆部，大小星都同时在这里化妆，没有分阶层。方小姐入驻影城之后，样样节省，骂着说化妆大盒里用的面纸太贵了，其实当今的厕纸也一样柔软，于是下令改用厕纸。有一位意大利导演参观过化妆部之后笑着问，为什么用大便纸来擦面，是不是演员都有一张像屁股的脸？

我在片场中自得其乐，即便到了高级职员都休息的星期天，也照样去巡视一番。

记得，有次因台风袭来，整个片场停了下来，不然每天早晚都有人在拍戏。即便在台风天，我也照样到里面走走，看看台风带来多大的损失。当我走在摄影棚之间的路上时，忽然有一大块剥脱了的铁皮向我飞过来。好在我当时还年轻，反应快，即刻整个人趴倒在地上，才堪堪避过那块铁皮，不然头皮一定会被削去一半。

从我的办公室到后山，有一大段路，为了代步，我买了一辆福士甲虫车（大众甲壳虫），那是香港第一批自动挡的车。这辆车只有两挡，将换挡杆推前是前进，拉后是倒车，方便至极。片场靠海，车用久了，排气管被海风锈穿了一个洞，车一发动就发出隆隆巨响，我也不去修理，开起车来"噼噼啪啪"的，前面的人一听到就避开，威风得很。

片场的后山上建有多座布景，有座巨大的桥，有座庙宇，还有大街小巷。经过这些布景，再往山下走，就见到海了。平时这里没有什么人去，因为还要爬一段峭壁，但是日本来的灯光师们不怕辛苦，不拍戏时他们就会带上潜水衣到海中捞蝾螺，再到海边生个火，把蝾螺烤熟来吃。反正这东西在海里多的是，怎么吃也吃不完。

片场离市区遥远，离西贡却很近。我们招待外宾时，常带他们去西贡吃海鲜。当年，那里的海鲜便宜得很，一只十多斤重的本地龙虾也要不了多少钱，其他的鱼类更是便宜。

我记得有次倪匡兄来片场开会，中午我带他到西贡。他最爱吃鱼，恰恰西贡什么鱼都有。我看到有只巨大的游水墨鱼，就叫大厨把它活生生地切片来吃刺身。当年，没有多少人敢吃生的东西，周围的食客见到倪匡兄和我把一整盘墨鱼刺身送进口，惊得目瞪口呆。我们两人笑嘻嘻地把整只墨鱼吞了个干净。

去西贡还有一个乐趣，那就是被工作烦得想辞职时，就去岸边租一艘小艇，请船夫把小艇划到附近的岛上，然后拿一个凿子跳上去，把寄附在岩石上的鬼爪螺一只只凿下。好家伙！它们有胖子的手指那么粗大。用海水把鬼爪螺冲个干净，剥了软皮，就那么生吃，鲜美到极点。当今这种螺被美食家们捧上天，尤其在西班牙，简直如鱼子酱那么贵了。我们当年就把它当花生米一样来下酒，一乐也。

我后来看到一张照片，影城门口的大厦荒废了，我便又想起当今的清水湾。如今，那里的海水也不再清澈了，海洋已被污染。那美好的年代，已然消逝。

剪接

喜欢看电影的人，看得多了，通常就以为自己可以当导演了。拍一部电影，不是那么难的事嘛，他们说。

什么是导演？导演是一个说故事的人。说书者靠的是口才，而导演靠的是镜头和剪接的组合。

如何成为一名导演？早前，一个人想成为导演，都是从学徒做起的，最初是片场中的"跑腿"，很勤快，导演还没有叫到就先跑去做事了，全组工作人员都会喜欢他；"跑腿"做久了就可以当场记，场记的工作是把所有的镜头都记录下来；场记做久了就可以试着写剧本，会写剧本就可以做副导演了。一步步地，副导演在电影圈中浸淫多年，有朝一日得到机会，就可以升上来当导演了。

后来，一些幸运的人可以上大学学电影编导专业，但毕业出来也要到现场学习数年。在大学上课时，大家都以为自己毕业后一下子就能当导演，教授则阴阴地笑，说："你们自己动手，拍一个贼，他偷了东西逃走，你看见了，就去追，这是不是很简单？你们拍来看看。"

结果同学们东一个镜头、西一个镜头地拍摄完毕，剪接起来，怎么看都不顺。分析原因，原来这里少了一个镜头，那里又拍得太长了，这才知道当导演没那么容易。这时候教授又说："贼偷东西，逃跑了，你看见了，即刻去追，警察也看见了，以为你是贼，就来追你。你追贼，警察追你，拍出来给我看看。"

大家将镜头剪接在一起，才知道什么叫乱七八糟。片子变成警察追贼，你追警察，贼跑不见了。这时大家才觉察，拍一场那么简单的追逐戏，却一点儿都不简单。

除了这场追逐戏，导演还要用镜头把整部戏的故事交代得清清楚楚。除了说故事，导演还要把故事拍得感动观众，那就更难了。高手说故事，要兼顾到摄影、灯光、道具、服装、配乐、对白、镜头等的运用。

制作电影最重要的环节是剪接。

什么叫剪接？举一个例子，在电影最早期的默片时代中，有一部叫《战舰波将金号》( Battleship Potemkin ）的片子，拍于1926年。

戏中有一场经典的剪接，叫"敖德萨阶梯"( The Odessa Steps )，剧情叙述的是，军队屠杀平民，一轮又一轮地开枪，母亲被杀，她推的婴儿车从阶梯上滚下，阶梯的旁边有三只石狮子，一只沉睡、一只惊醒、一只狂吼。把这三只一动也不动的石头狮子剪在一起，就能表现出人民已经愤怒了，这也就是所谓的"蒙太奇"。

有关剪接的书，各位可以看《电影剪辑技巧》( The Technique of Film Editing )，作者是捷克裔英国籍的剪接师卡雷尔·赖兹（ Karel Reisz )。后来他也成为导演，其处女作是英国"新浪潮"的《浪子春潮》( Saturday Night and Sunday Morning )(1960)，他在好莱坞也拍过多部佳作，如《玩命赌徒》( The Gambler )(1974)。再次回到英国后，他拍了经典的《法国中尉的女人》( The French Lieutenant ' s Woman )(1981)。读过《电影剪辑技巧》一书的人，对电影剪接会有最基本的概念。但在当年的香港，读英文书的人不多，有些人甚至听也没听过这本书。

在邵氏片场的放映间里，六先生常把好看的外国影片放给导演和重要的工作人员看。邵氏有自己的院线，六先生想看什么新片，发行商都乐意给他看。

记得我们看完《周末夜狂热》( Saturday Night Fever )(1977）时，大家已跟着音乐手舞足蹈起来。即便如此，也有很多人不以为然，认为这些电影只能在西方卖座，事实证实他们没什么眼光。

在剪接和镜头的运用方面，我最佩服楚原导演。他不只"跳"着镜头来拍，还"跳"着场景来拍，有时甚至同时拍几部电影，也可"跳"着电影来拍。他是真正懂电影的人。

我们还趁六先生出国时，假公济私地从米高梅公司借《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey )(1968)来看。这是一部让人百看不厌的电影，我们每看一次都会有新的发现，借完又借，不知看了多少遍。这部电影在剪接上也有很多突破，比如人猿把骨头往上一抛，下个镜头就接上太空船在飞行。

对于剪接，六先生最不喜欢电影中有倒叙（ flash back ）的技巧，绝对赞同"平铺直叙、从头说起"的讲故事方式。但只要戏拍得好看，他也不十分在乎导演是怎么剪的。

我最尴尬的一次回忆是试片间观看《猎鹿者》( The Deer Hunter )(1978)，当时试片间里坐满了外宾。

影片叙述了一群好友在美国乡下的生活。他们在一起生活，有的恋爱，有的结婚，偶尔外出猎杀野鹿，而后回到酒吧喝酒。镜头一转，他们已从军，入眼的是越南的丛林，飞机轰炸，一个村子被夷为平地。

这时，方小姐忽然跳起来大骂可怜的放映师阿邦，骂他怎么可以把菲林弄得这么乱？我悄悄地溜出试片间，头也不回。

配音间

从邵氏大楼出来，爬上三层阶梯，经一条长廊，就可以抵达配音间。

邵氏的配音间有很多个，最小的是配对白的，有时还分两班，日夜开工。在文艺片、黄梅调电影和武侠片盛行的时期，这里配的都是普通话，由毛威主掌，后来由李岚接手。其中男主角的声音听来听去都是由张佩山配的，李岚配的也不少。《七十二家房客》(1973)之后，应观众要求，香港片都改配粤语了，配音间由丁羽领班。

接下来，配音间的主管为柏文祺，他也是秘书处的负责人，娶了女演员高宝树。他们包办了所有外语片的配音，如韩国、日本的电影，都由高宝树负责。高宝树人其实不老，但年轻时已演老太婆类型的角色。后来她自己出来当导演，拍了不少戏。她衣着大胆，上衣的几颗纽扣常常不扣。倪匡兄说，跟她谈剧本时，不知道不看好，还是看好。

日本片的对白没有人能听得懂，配音员们有一句术语，叫"数口型"，一二三四，数演员张嘴多少次闭嘴多少次，按照这个规则填词，就可以配出完美的普通话对白来。

大配音间可以容纳一支四十人的乐队，众人看着大银幕上放映的影片来配乐，制作是非常严谨的。邵氏最后一次出动乐队是配井上梅次的《香江花月夜》(1967)，在日本音乐大师服部良一的坚持之下，邵氏从香港交响乐团请了七八十人来伴奏。

自此之后，大配音间久未被启用，墙纸剥落，遂改作配音效的房间用。配音效的工作人员拿了大铁条，在地上敲着，发出的声音就像刀剑交击的声音。另有一个木制的轮子，包上帆布，滚动起来，便发出风暴声。地上有数行跑道，一是碎石，一是柏油，一是细沙，取决于电影中的演员在什么路上走。

没有了真人乐队，如何配乐呢？行内术语叫"罐头音乐"( Production Music )。这种配乐是批量地从外国买来的，没有版权问题，在许多片子里被重复地使用。这也算有良心的做法了。若制作组"懒"了起来，就直接向外国片"借用"。观众如果觉得某段配乐似曾相识时，那很可能是"借用"了"007"系列电影中的插曲。

从邵氏大楼走向配音间的走廊旁边有一间小房子，是用来配背景音乐的。我走过这里时，常会遇到一位笑嘻嘻的长者。他身材略胖，西装笔挺，灰白的头发打着发亮的发蜡，他就是配乐大师王福龄（1925-1989）了。

你也许不知道他是谁，但大多数的影迷都会听过他的名作《不了情》。王福龄来自娱乐世家，曾在上海光华大学及国立上海音乐专科学校就读，到了香港之后为多家唱片公司谱曲，1960年加入邵氏。他为公司配的背景音乐无数，其中包括《船》(1967)、《金燕子》(1968）和《大盗歌王》(1969)的配乐。

王先生很健谈，我问他关于上海的流行曲、人物的问题他都会详细地讲给我听。他口衔着镶金的烟嘴，香烟抽个不停，一面聊一面哈哈笑。我到现在都还很清楚地记得，他那两只大大的眼睛躲在那副金丝眼镜后面。但若我和他聊到方小姐，虽同事多年，他绝对立刻闭口，只字不提。

王福龄虽然上过音乐专科学校，但英文是不行的，对西方音乐一窍不通。偶尔他也会用名曲来做配乐，但曲子叫什么他就不知道了。对于西方音乐，他全凭感觉，感觉到什么就是什么。

一天，学贯中西的胡金铨听了王福龄配的一段背景音乐后，即刻向他提出抗议："喂，这故事发生在明朝，怎么会配上1905年的曲子？"

王福龄不服："这是一出悲哀的戏，这首曲子我一听就感觉到悲伤。"

"什么悲伤？"胡金铨大叫，"那是德彪西( Debussy ）作的曲子，名叫《大海》( La Mer )，哪来的什么悲伤？"

王福龄在任时，请了一位助理。这位助理因为太年轻，怕别人说他不够稳重，所以留了八字胡扮老，这个人就是陈勋奇了。

陈勋奇的记性奇好，师父要找什么音乐，他即刻就能找到，但对西方音乐同样一窍不通，使用西方音乐也全凭感觉。

后来，他还醉心于学功夫，学了多年，自己登场拍了不少电影，最后也当了导演。至于他做过配乐师这件事，反而没有什么人记得。

在那间小小的配乐室中，王福龄退休，陈勋奇接任。陈勋奇也请了个助手，这个助手很爱音乐，尤其喜欢方小姐所唱的歌。

一天，方小姐来巡查配音间，这个小助手见机会来到，即刻拿出方小姐的唱片请她签名，一方面表现出自己是她的歌迷，另一方面想看看方小姐会不会因此而升他的职。

翌日，他就被"炒了鱿鱼"。

原来，方小姐不喜欢别人提及她当歌星的往事。这时大家又想起了王福龄，说他聪明绝顶。

【蔡澜（1941年8月18日—2025年6月25日），出生于新加坡，祖籍广东潮州，后来定居香港。中国作家、美食家、电影监制、主持人，与金庸、倪匡、黄霑并称“香港四大才子”。《新周刊》年度生活家，《开讲啦》特邀讲师，《舌尖上的中国》《风味人间》总顾问。吃喝玩乐无不在行，文学、电影、书法、金石样样精通，被无数人奉为人生典范。著有《我喜欢人生快活的样子》《学做妙人》《人间好玩》《人间清醒》等。】