清朝书法双璧：汪由敦的铁笔藏锋与梁诗正的玉毫流韵，差在哪？

清朝乾隆朝的书法圈里，汪由敦和梁诗正像两块被不同水土养出来的玉——

汪由敦的是埋在庙堂阶下的“铁玉”，笔锋里带着军机大臣的刚劲，每一笔都像用铁锥刻的；

梁诗正的是泡在西湖水里的“温玉”，墨色里飘着江南才子的灵气，每一线都像用棉絮蘸的墨，俩人的字明明都写得绝，却绝得压根不是一回事。

乾隆十七年深秋的早晨，懋勤殿的窗户刚推开，墨香就裹着桂花香飘了进来。

乾隆握着笔站在案前，写完最后一个字，转头对旁边的汪由敦和梁诗正说：“汪卿，昨天拟的《祭先农坛碑》，你给写块碑吧，得有颜真卿那股‘砸不碎’的沉劲；

梁卿，早上写的《游玉泉山代我抄一遍，要像赵孟頫那样‘润得能掐出水’。”

俩人赶紧答应，铺好洒金纸，蘸上徽墨。汪由敦提笔的瞬间，手腕像灌了铅，起笔斜切入纸再缓缓铺毫，像老将挥戈前先扎稳马步；

行笔时，墨色时浓时淡，粗线条像古松的裂纹，细笔画像钢丝缠着玉，连旁边伺候的小太监都小声嘀咕：

“汪大人的冬天穿的棉服似的，看着厚，里面全是硬骨头。”

另一边，梁诗正提笔的动作像拈着一片桃花，笔锋轻转，顺着纸纹慢慢晕开，像江南女子绣牡丹时第一针；

行笔时，提按得比春风还轻，墨色匀得像化了的蜂蜜，线条像西湖里的波纹，小太监又凑过去说：

“梁大人的字跟娘娘戴的玉簪一样，摸着滑溜溜的，连光都透着温气。”

乾隆走过去看了看，笑着点头：“对，就是这意思——汪卿的字能立在碑上，经得住百年风吹；梁卿的字能写在诗册里，配得上眼前的风景。”

汪由敦这辈子，从刑部尚书做到军机大臣，天天跟奏章、密折打交道，他的字就像他的为官之道：“宁折不弯”。

他学颜真卿的“颜体”，但没照搬颜真卿的宽博，反而把结构收得更紧，像把颜体的“大棉袄”改成了“紧身衣”；

学米芾的“米字”，但把米芾的“欹侧”压得更稳，像把歪脖子树掰成了直挺挺的旗杆。

比如他写的《秋山赋》，每一个转折处都不圆转，而是提笔略顿，用方折转出棱角，像在宣纸上刻下暗纹——

那是他在军机处几十年，见过太多波谲云诡后，藏在笔墨里的“警惕”：“写碑铭就得这样，每一笔都得站得住，不能有半点飘。”

近代书法家启功先生说过：“汪由敦的字，骨力比颜真卿还胜一筹，他把颜体的‘宽’缩成了‘紧’，把‘肥’改成了‘劲’，想把一块铁烧红了，再用冷水淬一遍，硬得能敲出火星子。”

梁诗正跟汪由敦不一样，他是杭州钱塘人，从小在西湖边长大，看惯了苏堤的柳、断桥的雪，他的字就像江南的春天：“软得像棉花，润得像蜂蜜。”

他学赵孟頫的“赵体”，但把赵孟頫的“甜媚”滤得干干净净，像把糖水里的糖渣捞了出来，只剩清冽的甜；

学董其昌的“董体”，但把董其昌的“疏淡”添了点“润”，像把干竹子浇了点水，长出了新叶。

比如他写的《御制诗册》，起笔从不见猛利，如拈花，顺着纸纹慢慢晕开，像江南女子绣荷花时第一针；

行笔时，提按极缓，墨色始终匀净如一，粗线条像春水漫过沙滩，细笔画像蛛丝牵露——

那是他在南书房陪乾隆唱和时，藏在笔墨里的“从容”：“写御诗就得这样，得合得上眼前的风景，不能有半点生硬。”

学者王镇远说：“梁诗正的字，把赵体的‘甜’变成了‘清’，把董体的‘疏’变成了‘润’，像西湖的藕粉，看着清，喝着甜，正好符合乾隆对‘雅’的要求——他要的不是‘惊世骇俗’，而是‘恰到好处’。”

汪由敦和梁诗正的字，为什么差这么多？其实是乾隆“故意”的。

乾隆当皇帝，既要“庙堂的庄严”，又要“文人的风流”：汪由敦的字适合写碑、写奏章，得经得住时光磨，所以要“守”——守规矩，守骨力；

梁诗正的字适合写御诗、题跋，得合得上情境美，所以要“变”——

变姿态，变韵味。就像乾隆手里的两把钥匙，一把开“朝廷的门”，一把开“文人的窗”，俩钥匙合起来，才是乾隆朝书法的“全貌”：既有碑刻的庄严肃穆，又有诗册的风流雅致。

最后想说，汪由敦和梁诗正的字，其实是乾隆朝的“两面镜子”——一面照出了朝廷的“刚”，一面照出了江南的“柔”；

一面是历史的“重量”，一面是当下的“温度”。他们的差不是“谁好谁坏”，而是把乾隆朝的“刚柔并济”都写进了字里，合起来就是那个时代最动人的笔墨。

要是让你选，你愿意把汪由敦的“铁笔”挂在客厅（镇得住场子），还是把梁诗正的“玉毫”放在书房（润得了心情）？为什么？