徐渭大写意画，水墨淋漓

发布时间：2025-10-30 19:13 浏览量：3

徐渭（1521—1593年），明代中期著名的书画家、文学家，中国泼墨大写意画派创始人，开创了水墨大写意花鸟画的先河，号青藤老人，被称为青藤画派的鼻祖。徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，是中国“泼墨大写意画派”创始人，徐渭一生命运多舛，坎坷的人生经历造就了他性格上的狂傲不羁和疯癫的精神状态，而他的艺术杰作正是在这种精神状态下创作的。

徐渭一生坎坷，曾八试举业，却屡试屡败，因此失意穷志，以致狂放不羁，欲死不能，无意中却成就了他的人生本色，成为艺术史上一位具有独立精神和自由思想的奇才、畸才。虽然徐渭在艺术上取得了较高的成就，但其晚年并未享受到自己绝伦艺术带来的尊崇和福祉，终究是穷愁潦倒，凄然离开人世。直到五六年后，由于袁宏道的钦赏和宣扬，他的艺术身价才骤然上升，以至于“书画流传者，逸气纵横，片楮尺缣，人以为宝”。

晚明时期的艺术生态，是中国艺术发展史上风格多变、思潮多向的典型。启功曾说：“世事迁流，书风递变。晚明大手笔，亦常见石破天惊之作。”徐渭正是此中之佼佼者。徐渭于诗文书画、戏曲兵法等领域皆有较高成就，并出入三教，精于音律，专于史志，旁及医术、对联、灯谜、制茶、酿酒、剑法之事。直至今日，我们仍可从他独特的作品中，寻绎出不竭的艺术创作灵感。徐渭的艺术创作，始终贯穿着生命的反省和个性的思考，总的说来，其风格是反规矩而非反传统的，是反模拟而非反学古的，是纯真本色与狂放性情的融合。

在书法理论方面，徐渭也卓有建树。陶望龄说他“论书主于用笔，大概仿诸米氏”，其实并未能概其全。徐渭的书论，仍有其独到的观照视角。除陶氏所言“主于用笔”之外，更在书法的个性、格调、前途等诸多方面都有独特见解。其书法论著主要有《玄抄类摘》传《笔玄要旨》以及散见于诗文中的一些关于书法的论述。他的书法观，大致可归纳为以下几方面。

徐渭将自己的书法技巧和笔法融于画中，正如张岱所言：“今见青藤（徐渭）诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”

徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。

在中国绘画史上，徐渭开创了文人画大写意手法的风气之先。其“画花草竹石，超逸有致。”他的画风师法陈淳（字道复，号白阳山人），“陈道复花卉豪一世。”徐渭正是汲取陈淳画风中的“豪”气，发扬成大写意的泼墨风格。后来二人并称“青藤白阳”，世人受其影响者颇多，较著者如稍晚于他的陈洪绶（老莲）、清代的朱耷（八大山人）、石涛（苦瓜和尚）、郑燮（板桥）、李鱓、李方膺、高凤翰以至近现代的吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄胄等，都无不深受其沾溉，直到今天，他的艺术新声仍不绝寰响。其中的郑板桥是“扬州八怪”之一，为扬州画派之主坫坛者。他用了一句极为夸张的印语——青藤门下走狗——来表达对徐渭的无比景仰。齐白石则说：

青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，给纵横涂抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。余想来之视今，犹今之视昔，惜我不能知也。

并作诗云：

青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。

徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。

他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪等）影响极大；书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”；能操琴，谙音律；爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著。另有杂剧《四声猿》、《歌代啸》及文集传世。

提起徐渭，很多人都会想到他的杂剧《四声猿》，它被人称为“天地间的一种奇绝文字”。而他也开创了明代大写意花鸟画的先河。所谓写意，即“不求形似只求神似”。

谈徐渭的绘画主张自当从“写意”入手，来阐述他的“不求形似”，“ 万物贵取影”，“书画同源论”以及“自出家意”。

“不求似而有余，则予之所深取也。”这是徐渭的第一个主张。大意是说，不拘泥于事物本身的形体，而用内心深处的感觉来画画，画面才会生动，意境才能深远。徐渭这前无古人的理论，可谓非同凡响。

“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。“三昧”是指“能如造化绝安排”，笔墨要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样”。徐渭深得用墨三昧，善于用水用墨，大泼墨尤见功底。是可谓，“不求似而有余，则予之所深取也。”所谓万物皆有相，相由心生。

他画竹、牡丹实在画人，实在抒发心中块垒。有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。

徐渭舍弃了表面的浮华的东西，而深入到了事物的本源之中。强调发挥主观能动性，反理学，反传统。这种想法跟当时的政治背景有关，晚明时期，王阳明的“心学”为许多艺术家所崇尚。

“平生江海心，游戏翰墨场”。徐渭几经功名失利，愤世嫉俗，特立独行，“心学”为他在文艺创作中找到了突破口，从而成就了他惊世骇俗的创作。

所谓“万物贵取影”，这是徐渭根据不求形似的主张进一步研究的体会。“万物贵取影”这一提倡让我想起民间传统艺术“皮影”，皮影也是在光的照射下的阴影作品，二者有异曲同工之妙。

古人画墨竹，一般是根据观察月光下竹子的投影而作。徐渭作的《画竹》就是根据阳光照射其阴影而作，是一种艺术化了的竹子，“只取叶底萧萧意”，生气勃勃，往往能“因风欲动”，犹如惊雷滚滚，“一扫白电愁长空”，“卷去忽开应怪叫，皂龙抽尾扫风雷”，笔墨更加灵动。

他画鱼、画竹、画蟹等，都处于一种近乎癫狂的状态，在用笔上，经常是酣畅淋漓的“涂抹”。他曾在题画诗中写道：“我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张癫狂草书。”

他说自己画鱼，画的只是笔情墨韵。他使文人画的理论和实践，从重“形神兼备”的主客观兼顾转向“意在象外”的重主观而次客观的大写意画发展阶段。他提倡的绘画艺术重在表现自我，表现画家的心灵，这也是文人画发展到高级阶段的标志。

徐渭的绘画多为水墨，极少用颜色，逸笔草草，言简意赅。对他来讲，绘画和游戏同一而论，他用狂放不羁的画笔，捕捉内心深处的瞬息万变，不求精细，唯求“写意”。

与此可见，在写意花鸟画中，徐渭舍去繁琐的细节，只留下事物的大体轮廓，把自己内心的豪放情怀尽情地抒发出来。

他摆脱温柔敦厚的审美思想的束缚，而抒写“真我”性情，放纵的涂抹所呈现出的淋漓畅快的水墨风格，正所谓“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。这就表现出，他由此脱离了悲惨的现实束缚，另辟蹊径，找到了“自我”“真我”的存在。

“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”。这可以说是他的绘画创作的一个核心的主张。徐渭将诗、文、戏曲和书画结为一体，作为他抒发情怀的工具，强调书画同源论。现代山水画家陆俨少也提过相似的论点，说是“四分读书，三分写字，三分作画”。

所谓书，可以训练用笔，增加线条美，又可以提升画面的精神境界以及笔法的节奏，直抒胸臆。张旭的草书受到了徐渭的推崇，他自比张旭，行笔奔放豪迈，恣意挥洒，如疾风扫落叶，似有不可一世之雄。

他将对性灵情感的张扬表现在花鸟画上，从而追求一种精神上的解脱和自由。读他的画，总觉得磊磊落落，如铁画银钩，沉雄健拔，如惊蛇入草，意气夺人。“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。

徐渭在书画结合中主要表现在两个方面：其一是运用他的书法的功力和技法入画，有的画甚至是书意多于画意。其二是利用落款，增加画的内容和变化，并起到严谨结构，增强气势的作用。

如他的《蕉石牡丹图》，画面布局就显得刻板、毫无生气，但题上款后，书画便相得益彰，结构严谨。此外，从《墨葡萄图》可以得知，他将一种饱经患难，壮志难酬的愤懑，尽情抒发宣泄于笔墨之中。

在徐渭笔下，绘画不是客观对象的描摹再现，而是表达主观情怀的手段。绘画和书法在《墨葡萄图》中得到了充分自如的结合，其画面上所呈现的那种恣意的美，更具有一种生机蓬勃之感。

徐渭对绘画的主张还有“自出家意”，意思是要注重自己内心的想法和自己的性格，而不是刻意的模仿对方。“自出家意”并不是摒弃前人所有的想法，而是在前人基础上有自己的创新。

徐渭在吸收前代和当代各名家的长处后，在林良、陈淳等人成就的基础上，大胆地将水墨写意画继续向前推进了一大步。他对写意画，在风格上，加强了豪放不羁的特点；在技巧上，加强了以草书入画的用笔技巧和用墨的自由性；造型上加强了写意性；意境上加强了画中有诗的同一性；构图上加强了诗、书、画、印的有机结合，使写意画更加臻于完美。

徐渭用笔还有个特点，就是在笔意上尚天成，求个性，信手拈来自有神。作画“意在相外”“忘形得意”，强调主观方面的重要性。徐渭还将自己在戏曲上研究的“本色论”运用到了画面中。他厌恶虚伪、矫揉造作，拒绝一切粉饰。无论是对待戏剧还是书画，一味向往着返璞归真，自然本色。