当我翻检时代的骨骼、灰烬与硬块——关于几位60后诗人的阅读散记

在谈论这几位诗人的时候，我意识到了某种随意性，因为这一组合完全是随机的。但我同时又感觉他们好像彼此有着某种内在的呼应性，放置在一起时的某种“扩展性”，因为他们有可能会共同隐喻着一种趋势或现象，在当代写作中的一种可能的共性。这很复杂，只能在单个的谈论中彼此彰显。另一方面，我也更加感受到他们各自的重要性，即都是具有某种“范例或象征”意义的诗人，而每个时代能够称得上是范例或象征的诗人并不多。

诗歌是万古长青的事业，因为它在不断地被创造中，永远不会固化。然而一代代的诗人却在不可避免地老去——我说的当然是“文化意义上的老去”。单纯生物年纪的视角过于简单了，且每个人老去的节律与表现也各不相同，同样年纪的人有的老态龙钟，有的则朝气勃勃。我说的是作为文化的角色，他们在当代诗歌的结构中，在我们时代的精神构造中的作用。60后的一代，正在扮演一种“苍老的角色”，这是当代汉语诗歌中堪称“骨骼”或“硬块”的部分，我们时代在精神上无比重要且不可或缺的部分。

这种苍老可能首先是美学中的不可或缺。有“青春写作”，比如20世纪80年代的海子；甚至多年前的“第三代”，在他们还是生理意义上的“青年”的时候，就参与创造了“中年写作”的现象。而今所有那些曾经的年轻人，都历经中年而进入了“准老年”的状态，他们中活下来的都接近或超过了60岁。尽管这个60岁对应古代诗人的年纪时，会显得更苍老些——曹操50岁左右时，就自称“烈士暮年”了，才高八斗的子建只活到了41岁，他在30来岁就写下了“惊风飘白日，光景驰西流。盛时不再来，百年忽我遒”的句子；王勃、李贺最是短命，只活了27岁，就李贺而言，他作品的风格已够苍老，“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小”。很难想象这是二十几岁的人的经验。也有好点儿的，李白勉强活到了61岁，杜甫都没有活到，但他们已都不算是短命鬼。显然从生物年龄的角度看，“第三代”和“泛第三代”其实还没有那么老。但在中国当代诗歌的结构中，他们却当之无愧地扮演了苍老的部分。这一部分在诗歌的地图上，呈现深褐色、灰色、铁青色，甚至黑色。总之是最坚硬和沉实的部分。

当然这并不妨碍他们的“先锋性”，可能就活力和探索的勇气而言，他们依然是所有写作者的中坚。但我说的是思想和美学的“质地的老熟”，这种老熟对应着中国传统诗歌中的某些属性，意味着这些属性的重新彰显或回归，但绝不是衰败的意味或证明。

还有语言，我在读到这代人的诗歌的时候，最感喟的其实是他们对于语言的使用，他们在语言上的老到、精湛、自如，他们的洗尽铅华与炉火纯青，他们的创造力在某些时候还有惊人的发力。这些力量是那么陡峭和强悍，又是那么自然而谦逊。就像终日枯坐于草堂中的杜甫，或是走投无路即将沉水的李白，他们也几乎为我们贡献了一种诗歌中的晚年形象，与灰烬或骨骼般的诗歌语言，在伟大汉语中扮演着魂魄的或骨灰的角色。

我尽量避免说到一般的批判性。这代诗人的批判性即其“文化上的反骨性”，是与生俱来的，毋庸置疑和无须言说的。他们从一开始出现就带着这种鲜明的根基。从文化身份和人格意义上说，这代写作者是初步找回独立性和批评者文化身份的诗人。

以上大概构成我谈论他们，并且将他们粗暴地“捆扎”在一起的原因。

赵野：重寻汉语的伟大哀歌

我与赵野认识大概有20年了。但这么长的时间对我来说又几乎没有意义，因为在疫情传播之前的漫长时间里，我并没有意识到他的特殊意义，而一直将他看作是一个面目模糊的“概念化的人物”，比如与“第三代”一词的发明有关，是早期“第三代诗人”中的活跃人物，等等。但关于他的诗歌，实在是未作深究。

当然之前我也曾听人说，赵野是个“抒情性的诗人”。这话听着倒不太像是赞美，而有点像是贬低，至少是隐含着某种“过时或局限”的评价。我对此未置可否，也未曾深思过。

然而在最近的三四年中，我陆续读到了赵野的几首“大诗”——我不得不使用这一不太常用的说法。因为按照形制和体量，它们或许不一定能称得上是“长诗”，但按照内容和气象，按照它们给我的阅读感受，则绝对不是一般形制的“小诗”或“抒情诗”可以譬喻的。我觉得这些诗无论从内容还是形式上，对当代诗歌都有创造性变革的意义。这种变革带给我们的经验已不止是“新鲜”，或者说根本不是新鲜，而更多的是一种“真正的苍老”。我觉得甚至不能用“成熟”这类词来评价赵野的诗，而只能用“苍老”——它们一出现就是一种“古老的哀歌”。如果追溯，我以为也许可以追溯到汉代，汉末到六朝时期形成的那种抒情的、感伤主义的“咏怀体”的还魂复活，但这样说似乎也不太准确。

姑且这么认为吧，我一时也找不出更合适的比喻。或许横向看，会有《圣经》中的《耶利米哀歌》之类可以比照，但那样一来，我们说“汉语的哀歌”就又失去其特指的意义了。

赵野的这些诗首先是在语言和形式上极为讲究，如果按照西方的音乐概念，我想也可以叫作“回旋曲式的哀歌”。首先是其形式，非常讲究和整饬，大部分完全切成了“豆腐块”。但这种切分让人感觉到不是削足适履，而是自然而然，它是在体式上呼应了作品中的一种“古意”。仿佛不是赵野在写诗，而是阮籍、嵇康、陆机、向秀，他们穿上了今人的衣服在写诗；另一种体式更自由的，则是典型的回旋曲式的，不断予以重复叠加的作品，通过大量转喻性的深化笔墨来加强作品的立体感、意义的深度，以及旋律性。前者如《阮籍来信》《中国长城建造时》《思旧赋》《感时赋》《闲情赋》《山居赋》《小园赋》《渔樵》还有《碧岩录》等；后者如《诗章2021》《燕子笺》等，其中《诗章2021》最初在微信中看到的时候，题目似乎是截取了诗中的一句，“欢筵正以一种匪夷所思的方式结束”，文前所加的“题记”，则是只有三个字的咏叹——“啊，文王”。这首诗当时给了我巨大的震撼。这是比卡夫卡式的寓言更有召唤感的，比诺查丹玛斯式的预言更有诗意的一种文体，他打开了关于文明的黑匣子，也揭开了语言意义上的潘多拉魔盒。

记得我在读到这首诗的时候，曾马上与两位当代重要的诗人交流过，我说“赵野几乎创造了一种伟大的诗歌”，尽管这两位诗人并没有同意我的说法，但他们也承认赵野的重要性，认为他的文体和语言非常有意思，触及了非常重要的问题。

而我依然坚持我的看法。我认为杰出的写作从来都不单纯是文本意义上的，如果没有诗人生命人格实践的投射，或者没有遭逢的一个特定时代的背景投射，那么他的诗便很难焕发出特别重要的意义。就像没有汨罗自沉的屈原、没有“安史之乱”的杜甫、没有“一朝沦为臣虏”的李煜、没有为抗金而死的岳飞和抗元而死的文天祥，都很难成为他们自己一样。

而赵野找到了一个契机，在人类历史最风雨如磐的时刻，正是类似充满启示性的话语出现的时刻。在历史上，这种话语有时是以“儿歌”的方式出现的，在《史记》中，在很多野史杂记和小说中，都记载了类似的“儿歌式预言”，简单而充满寓意。而这恰好满足了赵野要将现代诗的复杂语体、芜杂的经验，化入中国诗歌的“伟大抒情传统”之中，变成古老的“命运般的经验”的一部分的愿望——我不知道这样的表述是否合适。总之，时代的氛围恰好提供了合适的场所，赵野的语言与形式创造，终于获得了出世的最佳机会。

我注意到，赵野的几篇“赋体”的作品中，都有一个六朝诗人的原型或影子在其中，这很有意思。因为六朝诗歌中，一是有来自汉末诗歌的悲歌传统，二是有“饮酒”“咏怀”“感遇”等抒情形式，三是有“游仙”和“冥想”的形而上气质。这些因素溶解于赵野的作品之中，恰好也成为他的抒情气质的底色。这样说可能言不及义，但赵野诗中的古人气质、古老意象，生发出两个效果，一是他以此创造了一种有着久远的高贵血缘的、根红而苗正的“现代的哀歌”；二是这种哀歌又是献给人类的——当然首先是献给民族的，是一种“文明的命运与感遇的咏叹”，因此而具有了一种“文明意义上的哀歌”的现代性。这一点我暂不展开，只是提出来，说出赵野诗歌的一个重要的界面，那就是它也通向着一种本雅明式的“文明的寓言”的向度。

我可能还要说到一个共同点：就是赵野与“第三代”的历史抱负的问题。我认为新诗诞生以来，一直在社会主题、政治主题、文化主题、哲学主题的几个层面上打转，能够升华至哲学主题的诗人已寥寥无几。而唯有第三代中最杰出的诗人，方才有提升至神学与文明主题高度的可能。我当然不是说，我们已然出现了但丁、歌德、波德莱尔和庞德那样体量和意义的诗人，但至少，这代人真正读懂了这类创造性和“断代式”的诗人，并且在试图写出类似的诗篇。从海子就开始了这种努力，而今我们在第三代最优秀者的身上，看到了这种意识与可能。赵野的这些诗，我觉得在一定意义上，可以称为“文明的预言与哀歌”，这种哀歌具有大历史的视野与抱负，有着基督教与中华文明两种可能的背景和血缘，有着人类诗歌史上最珍贵的气质与气象，是写给未来的启示录。

让我读几句，以作为例子：“哀泣的爻辞召唤着更大的劫毁，/蓍草逆风飞扬，天命离开谁家，/我六经穷尽，把自己交给时间，/怀旧中振奋精神，以达到不朽……”（《阮籍来信》）“空气在颤抖，仿佛天空在燃烧，/暴风雨就要来了，像一块生铁，/过去与未来汇聚当下，他发明，/一种句法，让现实遵从和模仿……”（《渔樵》）我只读出这几句，某种意义上已经足够。我想说，赵野的语言中，成功“嵌入”了——不，用老海德格尔的话说，应该叫“置回”，它们原本就置于“应许”的地方，现在得以返回了——古代的语言，六朝的语言，更早的《易经》的语言，老庄的语言，古人野史中的语言，大量高古的词汇，但这些语词在这里绝不是“装饰性”地填充，而是自然地恢复到一种秩序，一种有着伟大传统和气象的古老汉语的属性。这种属性在胡适以来被长期委地，被单向度的白话汉语压倒在灰尘中摩擦，而今终于从尘埃中振起，恢复了其本来面目。而且说实话，它们并不古奥晦涩，赵野的诉求不是使之趋于“难懂”，而是对语言进行改造。他成功了。

这一点也非常复杂，一时说不清楚，只是提出来。

赵野的诗歌究竟是想说什么，我想不用我更多饶舌，他是承继了汉魏六朝以来，甚至自《诗经》《楚辞》以来中国诗歌的固有传统，即感时伤世，哀叹民生，但更是那种感遇咏怀，表达内心悲愁与幽情的传统。这种传统既具有高度的伦理性，同时更显示着纯粹文人传统的高贵，还有作为历史寓言的某些神秘感。这种文人传统，投射至当代，就改造了我们几乎所有写作者习惯的“主体性体认”——作为“时代歌手”，工具论者，或一个“知识分子”，一个暧昧的“文化的游牧者”的形象，而是获得了一个真正的“文人”“读书人”的那种传统底气。

而且我还要说一句，这还不是完全还原至“古人”的那种心怀道统和“天下”意识的读书人的身份，还是一种具有“东西方文明对话”意识的“地球人”身份。所以我感到非常震撼和振奋。我不禁为赵野高兴，也为我们自己的时代感到庆幸，因为在世界发生巨变的时刻，在危机徘徊降临的年月，这一代诗人没有缺席，也没有勉为其难，而是名正言顺和恰如其分地提供了可匹配的文本。

我预感，在未来的诠释中，赵野是不可或缺的，不仅不可或缺，还将会被持续放大。

周庆荣：在“地火”与“野草”的持续转喻中

周庆荣是殊难阐释的诗人，原因之一，是因为他自己的“自我阐释”能力太强。他的诗最显著的特点是一边表达，一边有着内部自我的循环性的分析——在人格、思想、语言和写作的意义上，都进行着不停地自审和叩问。这样就成为一种“泛元诗”，即普遍的“广义的元诗歌”。

这也是当代诗歌的一种重要属性，是诗歌“当代性”的体现。

有生活意义上的诗人，也有哲学意义上的诗人，周庆荣是当然的后者，但他也常常“从生活进入或抵达哲学”。所以，他的诗总是能够抵达“思”的处境。“思”是其自我基本的生存信念和存在状态，而“言”是其“思”的表现形式，“言”既出，则诗已成，这是海德格尔式的境界。而周庆荣也是在努力接近着这样的境界。周庆荣的一个有意思的特点，就是“书面语化”，他日常的言谈中没有“口语”，只有“书面语”。换成庄子的说法，即总是用“重言”，而不用“卮言”，重言是雅的、思想的、哲学的、书面的、经过提炼和过滤的；而卮言是脱口而出的、未经深思和修饰的、日常的话语。周庆荣的口语和书面语之间，不需要转换器，他自己就是一个便利的转换器。这可是一个大本事，一般人很难做到。所以有时周庆荣说的话，原文照录就几乎是散文诗了。

这表明，“思”不是周庆荣的特定状态，而是他生活中恒常的状态。因为人一旦进入了“思”，那么他的“言”必定是同时出现的，而适合“思”的“言”，当然不是口语，因为“口语”即“卮言”，是不假思索的，不适配于“思”的，只有书面语才是思的载体，或者结果。

这引发我思考，他为什么会成为一个重要的诗人？这是因为，他在提供了一种思想方法的同时，也提供了一种语言的方式。他的诗是思想的呈现，是思的载体和形式，这使他能够避免成为一个简单的抒情诗人——尽管他的诗歌充满了抒情性，总体上却是一个思想性的诗人。这对于当代诗歌的生长，尤其对于“散文诗”这样一种容易被轻视的文体而言，是一种强化、一种提升、一种拯救。

某种意义上说，周庆荣再造了散文诗的文体。

这样说必然涉及谱系，涉及现代散文诗的历史。散文诗在本土的“最久远的传统”，我认为可以追溯到汉代，甚至更早的战国的“赋体”，宋玉的《高唐》《神女》诸赋开始，可以说将屈原的写法“散文诗化”了。到汉代的才子司马相如和扬雄们那里，对语言产生了一种近乎偏执与病态的嗜好，故出现了“赋”这种极尽繁复之能事的文体——“赋”原本是“诗之六义”，是“铺陈其事而直言之”，一种修辞的方法，但在汉代它演化成一种“铺陈其事而曲言之”的形式，使用大量的“转喻”修辞，用繁复的类似现代音乐中的“变奏”方式来演绎铺陈，终于造就了一种“语言本体论”的、“语言大于意义”的，或者叫作“无法诠释和复述”的文体。

关于“赋”的评价，历来有广泛争议。这里，臧否其得失显然不是我们的任务。我是单从“语言发育”的角度来认识其意义的。在“汉语”的历史中，“汉赋”的作用显然无法绕过；也可以说，未经“汉赋”，不成“汉语”。经由汉赋，汉语变成了一种拥有大量叠韵和双声词汇的、大量同义词可供转喻使用的语言。也即是说，汉语由先秦时代总体的“简约”之风，转向了丰富与华丽、饱和与过剩，其“同义反复”更派生出了对偶、复沓、铺排、连绵等方法，“骈文”的语体风格即由此获得了深厚根基。

看似扯得有点远了，但它与“散文诗”有很大的关系。在我看来，散文诗尽管经过了现代的改造，在语言上依然有其古老的脾性与嗜好，即语言上的连绵性、铺排性、咏唱性，等等。这个问题极复杂，我也不可能一下说清楚，我只是意识到这种古老的联系。“现代性”对诗歌的改造，是基于对意义与复杂性的更清晰的追求，即寻找言与意之间直接而朴素的对应关系，不“以辞害意”，胡适之所以发明“白话新诗”，即是出于这种诉求，但他忘记了“诗”这种语言的特殊性，即它是具有神秘性和暗示性的，是“言”加“寺”之和，它具有宗教的或准宗教的属性，必须以符咒、暗语、谜语的方式来呈现。所以只有到了鲁迅的《野草》，新诗才恢复和重建了这些属性——才开始像诗，是诗。

显然，散文诗对新诗的贡献是非常大的。“从周树人到周庆荣”，这个说法虽略带戏谑，但也包含了一种肯定。就是周庆荣的散文诗，从语言上是对于《野草》传统的一种有效承继。因为鲁迅是深受尼采和克尔凯郭尔的影响的，看看他们的哲学寓言，就会很清晰地看到这种影响关系。鲁迅的语言是“思”的，主体是晦暗的，在言说也同时是在自我解构的：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”他开口就对言说者表达了怀疑，意识到自己是在“说话”与“沉默”之间，充满了犹疑。这在新诗诞生以来还是首次，它意味着，只有鲁迅才将诗歌写作中的“自我”真正打开，其他人的诗歌中，其主体的形象都是那样地“自信、自恋而盲目”。

“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚”……

但这个源头，在漫长的半个多世纪中早已被中断了，至少是在散文诗中。散文诗被变成了一种装饰性的语言，“花边文学”由鲁迅最初的自嘲，变成了自信的正宗，所以散文诗也就失去了表达力和意义。直到周庆荣，这种情况算是有了根本的改观。

上述当然不算是一个学理意义上的判断，有些过于武断了，中间一定还有蛛丝马迹和草蛇灰线，会有许多渡送者被忽略了。周庆荣的“泛元诗”态度，也正是在这种意义上与《野草》之间形成了有意义的转接关系。“冬至的语言其实也是滑行一样的简单，朋友用焐热的手隔空握紧友谊，希望生长在冬天的深处。/当我说时间就是瓦片在冬至的湖面上飞速的滑行，谁在回忆波浪？谁在聆听刹那间就抵达的希望？/然后，我在石凳上坐下。/这沉默的苍茫，这让湖水结冰的节气，一个对生活有很多态度的男人，他一言不发。”（《冬至》）他不只怀疑自我，还怀疑语言，以及此刻的表达。

以上只是试图找出他们最简单的神似。

说到语言问题，我想说一个词，就是“晦暗”，暗示性和无意识的深度。这是鲁迅的《野草》的语言的特点和深度所在，也是周庆荣式的深度与特点所在。但周庆荣也有自己的“专业性”，这就是他在“晦暗”基础上所重建的“适度的明朗”，这使他在保有哲学性的同时，也实现了一种含蓄的公共性。他发明了一套广泛而有表达力的转喻系统，每个词语和事物都有转喻的词对位。这是一种天赋，当然他也使用隐喻，其隐喻无处不在，但其转喻系统我认为正是散文诗这种文体的特别属性。我寻找散文诗的语感多年，一直没有找到，最近找到了一点点感觉，觉得它根本上就是一种“转喻的话语”，它与分行诗的区别就在于，它的隐喻通常较少，而转喻的性质更显著。

周庆荣早期的作品，因为这种“系统性转喻”的大量使用，其表意功能与逻辑力量有非常显著的体现。如《数字中国史》那样广泛流传的作品，他将五千年的历史，变成一连串“噬心”的数字，还原为最根本的生存与苦难，故而令人震撼：“一千年的战争为了分开，一千年的战争再为了统一。一千年里似分又似合，二千年勉强的庙宇下，不同的旗帜挥舞，各自念经。就算一千年严丝合缝，也被黑夜占用五百。那五百年的光明的白昼，未被记载的阴雨天伤害了多少人的心？”可以想见，如果不是采用数字的系统转喻，这首诗强大的追问与思考力就很难实现。

在疫情最艰难的时段，我读到了周庆荣的一首《篝火》，它让我心潮澎湃百感交集。平心而论，这首诗也许并未有多少深思熟虑，但却更自然和朴素，更具有“此在”的感人之处。他脱口而出，在特定的情境下，它的丰富的象征含义被激发出来，让人心领神会——

结实的木段锥形地支撑在一起。

一支火把从它们的心脏部位点燃，初冬微凉的午夜，篝火照亮了远郊的旷野。

不再年轻的几个老兄弟，围火而坐。

火苗闪耀着挑逗我们含霜的鬓发，我们看着彼此，每个人的额头有了岁月的皱纹，噼啪作响的篝火魔术师般地把它们变成温暖的海浪。

…………

这首诗节制而含蓄，但是谁都知道周庆荣是在说什么。谁都有类似的伤怀情绪，但它将诗意凝聚，转至内心的自我压抑与抒放，将悲凉与哀伤转化为温暖与守望，反而获得了更多意义的延展。

这应该是周庆荣晚近风格的一个典型体现。

李亚伟：“人界和天界的一段天梯”

李亚伟是“第三代诗”当之无愧的弄潮儿。当年他的一首《中文系》，惊呆了多少梦中人。1980年我上大学，读的也是中文系，而且应该与他是一个年级。所以他所体验和戏谑的就是我所经历的，一模一样。但我是梦中人，而李亚伟则是嘲弄梦中人。所以我读到这首诗的时候，不免惊其为天人。就想，一样经历怎么咱就写不出来呢，不唯写不出来，还把这一切当作天经地义。中文系的生活何以能够成为被嘲弄的对象，何以会有这样生动而得体的嘲弄，令人无比怀念和忍俊不禁的嘲弄？

可惜那是“毕业作品”，只有毕业的时候才可以这样戏谑中文系，也只有20世纪80年代才会有那种“祛魅”的体验。还有一点，即我是多年后才见到“全本”的《中文系》的，当年读到的只是“删节本”。不过，原作确实芜杂了些，删节基本有效。

虽然略有芜杂之嫌，但李亚伟却无疑因为这首诗而成为“源头性”的诗人。戏谑与嘲弄在20世纪80年代的文化语境中，在文学史乃至思想史的范畴中，不期获得了超出其本身的意义，成为了这年代的精神价值重构中的重要一环。人们很快发现，《中文系》不仅是一首好玩的诗，而且还成为一种文化精神，其中有丰富的信息量。

这是我们谈论李亚伟的起点。但老实讲，李亚伟作为诗人的经历，好像是一座“马鞍”或“驼峰”，呈两头翘而中间低之貌。他令人惊艳的出场之后，很多年里并没有太多光芒，直到20世纪90年代初，在由万夏和潇潇编的《中国现代诗编年史·后朦胧诗全集》中，他的作品才又有一个阶段性的亮相。而这时的诗坛早已是烽烟四起群雄争霸的局面，天才的海子已完成了其矢志的事业，骑着他“名叫马的龙”，“一命归天”了，而这时的出场甚早的李亚伟却还没有多么耀眼。其中的十几首诗中，也只有《旗语》（1992）一组让人不敢小觑。

显然，本文的重点不是谈论李亚伟的创作历程。前面的这些话，主要还是要给接下来的谈论找一个起点。多年后我终于见到了诗歌中的“侠盗”，现实中的“书商”的李亚伟，但那已迟至世纪之交以后，仿佛但丁《神曲》的开篇，“人到中年的迷途”。我在老故事酒吧幽暗的光线里第一次见到李亚伟，那时的他显然已不再“想做伟人”，而是要做或已做了一个“富人”。我见到的李亚伟是一个烟鬼，精瘦精瘦，皮色蜡黄，一脸平淡而疲弱的微笑，就像一口风会将他吹倒。见面自是开心，毕竟见到了仰慕多年的人物真身，但也有暗自的担忧，觉得这副身板儿，可怎么担得起横扫诗界之绮靡与委顿的天命啊。

后来见其人和读其诗，就变成了草蛇灰线式的间隔，完全不连贯，但又仿佛冥冥中有刻意的埋设，有明晰的线索在其中。我间断读到了他的一些作品，意识到他又一次几乎惊世骇俗地，给了我们熟谙的汉语一个重击。这些诗的一个集合性的名字叫《河西走廊抒情》。它们如同河西走廊的自然地理一样，高阔，出离，冷傲，清寂，更兼邈远与安静。我无法描述这种感受，只是觉得那仿佛是另一种汉语，能够读得懂，却仿佛又来自史前、洪荒，或是地球毁灭以后。读之仿佛是在前世、死后，就是不像今生。

这是李亚伟，是中年的洗脱铅华的李亚伟——其实他好像从来也没啥“铅华”。我的意思是说，他原来身上的烟火气、生活气、顽皮气，也似乎被洗掉了，只剩下历史，或者连历史也已风干了，只剩下了时光，风，或是大荒以西的“石头”与沙砾。这些诗给人的感觉简直无法描述，总之是世界或地球经过了拆解，经过了减载处理后重组的样子。有点儿悬浮感，是“积雪浮云端”或“青海长云暗雪山”的那种感觉，是语言凸显奇迹的感觉。或许，这便是河西走廊的风景本身罢。

十年前还偶尔会见到李亚伟，问到他缘何能够创设如此大跨度的高妙的语言，他还是那么吊诡和好玩地吸着烟，对所有的敬意或调侃一律笑而不答，不置可否。他话少，但并不让人感到高冷，而是小口呷着啤酒，一副与民同乐、融入其间的样子。

再后来就很少见到他了，可信的消息是他又将主场搬回了成都。一种说法是李亚伟的书商生涯并不顺利，另一种，便是对于川蜀生活的贪恋了。毕竟那是天府之国，如不是红尘万丈，便必然是神定心安了。北京这地方，他大概不再回来了。

不久前得到一本江苏凤凰文艺出版社出版的诗集，题为《我在双鱼座上给你写信》①，副题为“李亚伟四十年诗选”，遂恍然大悟。知道此书虽不属“全集”，但几乎也把亚伟这些年流传的作品一网打尽了。遂想明白了一个问题，有人终身在为“时代”或数量写作，而李亚伟则终身在为汉语写作，他的使命是想构造出不一样的汉语，与大荒、洪荒，以及历史相适配的汉语。而这样的使命，想完成绝对不是靠数量。

我便明白了许多原来的困惑，海子之所以说“万人都要从我刀口走过，去建筑祖国的语言”，其志向大概也在这儿。以毕生之力，改造千疮百孔的母语，修复各种外力染指的伤痕累累的汉语，恢复和重建与《离骚》、与李杜相称的汉语，才是这代人应该肩负的使命，应该上达的险隘与天梯。

此书中李亚伟自己也在试图解惑。他告诉我们，《河西走廊抒情》这组诗，是起笔于2005年，完成于2012年，二十几首诗写了不少于七年。当然，中间的节奏是，他写了前四首之后就卡壳了，一直到了2011年才重新找到突破的感觉，用了两三个月写完。后续他又加了“签注”，使得这组诗获得可解读的参照与抓手。而之后，至少截至这个后记标定的2018年之前，又是一个大大的空白。

但我还是大概印证或弄清了这么几点：第一，“河西组诗”非是不经意之作，而是一次重要的“攀登”，一次试图自我超越的努力。第二，他是想借此地而喻高古，汉唐，之间的魏晋，还有之后的宋，不止如此，因为河西为中原文明与西域文明流通交汇之地，“从大兴安岭到巴格达，从匈奴、鲜卑、柔然、蒙古、中原到高车、突厥、波斯、阿拉伯、拜占庭，这个大走廊，既是空间上民族融合、整理的地理带，也是时间上人类文化传播、演变的黑匣子”（该书后记《折腾》），而这些想象和考察，并非是学者意义上的考古，而是作为诗人对于“某种文化密码”和“某些生命记忆”的“触碰”。我确信他写出了这些古老的元素，或者说，给这些基因密码的再度显现提供了恰切的载体。第三，这是自第三代“呼唤史诗”的诉求以来写作的持续，但不一样的是，李亚伟放弃了早期“整体主义”“非非主义”“新传统主义”诗人们那些浓稠的观念，放弃了那种密度大而让人无法喘息的写作，也不再执迷于海子式的悲剧与史诗的愿念。而是要化繁为简，将观念化为一种感觉、一种感性的，飘忽的、迷醉的、原始的，在可言说与不可言说之间的“意外”状态。

于是便有了这些句子：

远行的男人将被时间缩小到纸上，

如同在唐朝，他骑马离开长安走进一座深山，

如果是一幅水墨，他会在画中去拜望一座寺庙，

他将看见一株迎风的桃花，并且想起你去年的脸来。（《第四首》）

祖先常在一个亲戚的血管里往外弹烟灰，

祖先的妻妾们，也曾向人间的下游发送出遥远的信号，

她们偶尔也会在我所爱的女人的身体里盘桓，

在她们的皮肤里搔首弄姿，往外折腾，想要出来。（《第八首》）

醉生梦死之中，我的青春已经换马远行。

在春梦和黄沙之后，在理想和白发之间，在黑水河的上游，

我登高望雪，我望得见东方和西方的哲学曲线，

却望不见生和死之间巨大落差的支撑点。（《第十三首》）

这样的引用并不能真正呈现这些诗带给我们的感觉。无论当初还是现在，我打开这些诗的感受都是如此。它们并无玄虚，却有如幽灵幻象，悬浮而漫漶，尤其像李贺的《李凭箜篌引》或《金铜仙人辞汉歌》那样，“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”，有“李凭中国弹箜篌”所挟来的，那种强烈的陌生感。从“口音”上说，它们到底还是“亚伟体”，从《中文系》到《旗语》（在收入本书时改为《红色岁月》），到这“河西组诗”，都是长句子，口语化，有叙事性。但不能不说，在这组诗里，他的语势有了更自由和纯正的境地，词语穿越巨大时空如入无人之境，泰山之重可化作鸿毛之轻，指鹿为马更兼翻云覆雨，将一部“花式汉语词典”推送于我们面前。

但我一旦安静下来时，觉得又很难从理论上给李亚伟的诗一个说法。只能说，他真的“激活”了我们的语言，特别是击碎了她在古代与当代之间的重重阻隔，让每个汉字或词语的使用界面，都获得了不可预料的舒张。他在后记《折腾》中的“一首好诗是人界和天界的一段天梯”的说法，绝不是夸张，他是意图在搭建这样的天梯。

唯一不能完全确定的是，在随意性与自由度之间，亚伟是否完全做到了准确和平衡，我还似乎没有把握。但我能够确信亚伟写作的自觉与雄心，依然是这代人的标高之一。看似从日常出发，但心思从未安于日常，看似诙谐顽皮，但骨子里又正经无比，看似红尘万丈，但内心又宁静虚无，看似春梦的电光石火，其实已化作一片灰烬与大荒。这就是他为什么选择了“河西走廊”，在我看来，其历史和文化的意义设置还在其次，或是还在其表，真正的用意则如曹氏的红楼，是将一切视为了幻灭的春梦，其景必置于一座大荒山之上，还原为石头记也。

这是李亚伟的境界。但作为同龄人，我希望此刻的他，还要好好保重他折腾太久且有些疲惫的肉身。

杨键：“哭庙”之后他的“履”与“钵”

“抑或是奥秘的开口。他送我一团漆黑。”这是韩东写给杨键的诗，当然也是写给他的画的。

是的，他送给我们的是漆黑，但这是奥秘开口的样子；或者也可以反过来说，他送给我们的是奥秘，而这奥秘的形象是死一般的漆黑。

但他的内心，这奥秘的内部，应该是火，是光，是燃烧。

关于杨键的生平事迹，老实讲我并不甚了解。因为这些年我与他的交集实在是少之又少。而且印象中他在人多的地方也总是喜欢沉默，沉默的背后是洞若观火或目光如炬的审视。因此我们确乎没有彼此走近对方的机缘。但知晓诗人最好的方式其实还是通过其诗，如此也就释然了。有人将这样的性格称作“酷”，我说不准，但我知道好的诗人都是本色出演，是性格使然，至少不会是“扮酷”的。我从杨键的那团“漆黑”中，感知到了他的内心，其哲学，也感知到了宇宙的核心，这核心是寂灭与死亡。

当然，寂灭之前是燃烧，是火焰的炼化。从诗中看，诗人的内心仍在熊熊燃烧。

多年前读到杨键的《哭庙》（2013），知道那首诗有“总集”的意味，一首具有总体性的长诗，在某些部分又显形为碎片，所以又仿佛是一部“诗集”。他自己在回答韩东的访谈时也说：“《哭庙》并非一首长诗，我也从来没有把它当作长诗去写，我写了有几百首之多，每一首都是独立的，可以单独成篇。我反复去写近代史上的那些较为集中的苦难，最后又为那些密集的死亡找到了一个庙宇的结构……”②显然，这首诗有“巨大的寓言”意味，也许有屈子、老杜，甚至曹雪芹的影子在，因为唯有这座“庙宇”，才能盛得下他们。如果说更早前于坚的《零档案》写的只是其童年的经历的话，那么《哭庙》所写，便是更为广阔的“文化意义上的过去”了。他哭的是一切文化的崩坏，作为文化的“宗庙”——传统文化精神、古老文脉的颓毁，其在最晚近的投射，主要是二十世纪六七十年代的历史苦难，当然还可以投射为乡村与传统社会，在工业和城市化过程中的付出。

那首诗显示出杨键作为诗人复杂的主体构造：其中或许有“知识分子”，有“士大夫传统”，有“布衣读书人”，还有一个“内心的出家者”，等等。因此，里面便有了历史与文明的反思，有了宗庙不存的凭吊，有亲缘伦理的悲伤，有来自诗歌传统中的“大荒凉”，或干脆是世界观中的寂灭感与“万古愁”。总之什么都有。这可不是一件小事情，它意味着一个“在世的写作者”的“古老文化身份”，在“五四”以来未尝有过的觉醒——这当然是一个现代性之后的，经过反思以后的再度觉醒，而不是一个简单的复辟与回归；但很明显，这个写作者的身份也确乎不是一个“单纯的当代性存在”，而是屈原、李杜、元白、苏黄的灵魂的附体，一个文化乃至文明主体的自我想象的回归。

要想要说清楚这一点很难，但只要去读《哭庙》，就会有这种清晰的感受。我想说的是，所谓“哭庙”，其含义一是精神意义上的宗庙之不存，它包括人性的沦丧，道德的翻覆，尊严与颜面的尽失，皮之不存毛将焉附意义上的价值的颠覆；二是指“哭”者的内心，其荒凉与虚无感，这种荒凉胜过悲戚与痛苦本身，因为悲戚与痛苦还可以衡量和尝试释放，而荒凉与虚无是无以言喻的，只有一个“哭”字而已。这样的情形在历史上也有过，由吴中的“哭庙案”可知。非到绝望与无告的地步，不会有此类事情发生。而在杨键的笔下，“哭”和“庙”都成为精神的象征。

某种意义上杨键也创造了一种写作的范式，就是“极简”。在诗歌写作中有极简风格的人很多，但杨键不一样。极简不止是文字上的多寡，更重要的是态度，写要写到本质——写到骨头，写到原始，原形，灰，态度要干净和决绝到死，文字力求减到透明，不设修辞与隐喻，虽然人们知道这是象征，但绝不摆出象征的“主义”与样子。而且要害的是，杨键深知“写”的局限性，“词”的局限性，这种局限与“物”的局限是一样的，“字”既不能救活，“物”也全是“遗物”，而这词与物的流动，如万古的长江水一样浩浩汤汤，不可断绝。这就是他的《长江水》：“汉字我一个也没有救活，/它们空荡荡，/空荡荡浩浩荡荡。//我写下的汉字全是遗物，/如同枯干的老人斑，/如同身首异处的人犯。//我是自己的遗物，/如一粒扣子，/是一件军大衣的遗物。”

我告别，

以一双盲人眼，

看着残缺不全的长江水。

他完成了“彻底的唯物”的认知旅程。与张若虚的《春江花月夜》看似有天壤之别，但实则是殊途同归。张若虚是在万象中看到空，固有那种绚丽的虚无，极尽繁华中的感伤。而杨键干脆一步到位，将前人所见声色万象一律归空，恐其不到位，故人也已“瞎”，大江本身也已残缺不全。这是何等残酷和“简”，意义也减到极致。但就是在这“减”与“简”中，无所畏惧的杨键、彻底的杨键，令人畏惧地出现且立住了。

再看这首《纪念亡友祝凤鸣》：

亲爱的友人，在你去世之前我就跟你说过，

人无非就是顶骨、枕骨、颞骨、听小骨、上颌骨、下颌骨、胸骨、肋骨、锁骨，

颈椎、胸椎、腰椎、骶椎、尾椎，

髂骨、耻骨、坐骨，肩胛骨、肱骨干、尺桡骨、腕骨、掌骨、指骨，

股骨干、髌骨、胫腓骨、跗骨、跖骨、趾骨，

人无非就是这些。亲爱的友人，

放下这些，跟着最强的光，去吧。

似与“极简”反其道而行之，杨键在这首诗中几乎是使用了“极繁”手段，把人体的骨骼悉数罗列，但这极繁岂非“极简的极致”，这可以称为“修辞的辩证法”了，它以繁为简，反而更加凸显出死亡与骨骼、虚无与“物”之间的关系，以此来安慰死者，慰藉生者。非“大荒凉”而不能承载之也。

对杨键的诗，我一直不敢多读。平心而论，我自己已是一个生命的悲观论者了，一直自我担心词语与写作都有过分灰暗之嫌，但读杨键便会觉得自己的浅薄。因为也许杨键能够称得上是真正当代意义上的“诗僧”了，他几乎是以释家的“空无”来看一切，只不过多多少少在哲学上还有些儒家的“补天”之念，或是基督式的救世之心，有存在主义哲学所赋予的一份对于“虚无”和“绝对”的执念。所以，他的写作中还有“哭”。

由此，我们也就不难理解杨键的画——我所见不多，但有幸为他的一个“个展”做过一个小序，这里顺便提及。他的画一方面可以理解为形式上的“现代水墨”，但实质上却是将中国古人的生命观与世界观，同存在主义哲学的思想做了嫁接，说嫁接也未必准确，是一种天然的合一，天衣无缝的耦合罢。他的画形主要由两个器物构成，一个是“碗”，谓之“钵”；一个是“鞋”，谓之“履”，细究之，乃是佛家苦行的两件器物，碗要用来化缘活命，是求布施之具；“履”是行万里之路，步四方云游的双脚之护具。前者是用来支持肉身之活，后者是用来布道讲经、度众生于苦海的。

他用了浓黑的宿墨，浓墨重彩的笔力，用了全副的力量，来画这两个物件——也许不是画，是印，用某些器具来晕染，涂抹，或按压，这带有了“当代艺术”的行为感，但更重要的是其绘画中的形象，它们象征着苦行、空无，生命的本质。所以我在那篇小序中说：

履与钵者，即是衣食也，是生之所本，命之所在也。

故衣钵，乃外在于肉身的骨头，它们是裸露的生命的骨骸。骇然地，出现在那黑色的视野中，仿佛转世的鬼魂，专为世人揭示着秘密。

它们是哲学的骨骸。

这就不难理解，为什么梵·高也画了一幅《农民鞋》，而且海德格尔在《艺术作品的本源与物性》一文中，又对此画大做文章，认为这双农妇的鞋子画出了生命的本质，画出了那个缺席的主体，她在土地上劳作与创造的一生，写出了她的生存的本质与诗意——一双鞋子“使世界世界化了”，“使大地成为了大地”。它的意义甚至与一座屹立的希腊神殿的意义不相上下，都确立了这个世界的意义。

在杨键的作品中，虽然我们并不能与梵·高所画作等量齐观的理解，但从中也可以看出其哲学的思想痕迹，这肉身缺席的“衣食”之器，反而更凸显出生之不易，命之艰辛，也更凸显出生命即表象、即声色的辩证法，它终将以虚无和“不在场”的方式，提醒着我们。

由此也就不难理解杨键的诗，类似《长江水》那样的作品中所表达的，在我看来，它们是万古愁的新篇，是大悲凉的今生，这是终极的觉悟。杨键因此而进入了生命哲学之内，当代诗歌和艺术的核心地带。

注 释：

①李亚伟：《我在双鱼座上给你写信：李亚伟四十年诗选》，江苏凤凰文艺出版社，2023。

②韩东、杨键：《哀悼和重建——杨键访谈》，《今天》第128期。

文/张清华